Entretien avec Mathieu Marguerin, 2000<\/p>\n
Parmi tes premi\u00e8res cr\u00e9ations, <\/em>les Quarxs (1991-93) abordaient les paradoxes de la mati\u00e8re virtuelle, sous la forme d’une s\u00e9rie d’animations diffus\u00e9e notamment sur Canal +. Aujourd’hui, tu \u00e9labores des dispositifs fond\u00e9s sur les outils de communication et leurs contenus d’information. Tu te situes donc plus dans l’usage possible des NTIC que dans l’exploitation du m\u00e9dium ou des outils informatiques.<\/em><\/p>\n C’est vrai qu’en exploitant une technologie r\u00e9cente et nouvelle dans le champ de l’art, on interroge n\u00e9cessairement le m\u00e9dium. Le probl\u00e8me est que je serais totalement insatisfait d’un travail qui n’aurait que cet objectif. On ne peut pas faire l’\u00e9conomie d’une r\u00e9flexion sur le m\u00e9dium mais on ne peut pas en faire l’unique finalit\u00e9, sinon on tombe dans un syst\u00e8me autor\u00e9f\u00e9rentiel, narcissique et progressivement vide de sens.<\/p>\n Comme chez les existentialistes, il s’agit de comprendre comment, dans un contexte donn\u00e9, nous sommes amen\u00e9s \u00e0 avoir un comportement ou une r\u00e9action r\u00e9v\u00e9latrice de notre compr\u00e9hension du monde ou de la fa\u00e7on dont nous nous percevons dans ce monde. Mon objectif est donc de cr\u00e9er des situations mais, plut\u00f4t que d’apporter des r\u00e9ponses, l’id\u00e9e est de poser des questions, en d’autres termes de cr\u00e9er des situations interrogeantes.<\/p>\n Une partie de la cr\u00e9ation num\u00e9rique repose sur un principe simple : n’est pr\u00e9vu que ce qui est \u00e9crit, ce qui appartient au programme. Dans tes dispositifs, tu te penches sur la r\u00e9alit\u00e9 du canal, c’est-\u00e0-dire de ce qui y transite et de ce que peut en faire l’utilisateur.<\/em><\/p>\n Dans le cas des installations interactives, il s’agit de cr\u00e9er un contexte, un environnement avec ses lois et ses principes. L’utilisateur dispose d’une part de libert\u00e9 et vivant sa libert\u00e9, il fait appara\u00eetre les limites du dispositif, dont l’apparition est la d\u00e9finition-m\u00eame du projet de l’auteur. On ne d\u00e9finit pas des libert\u00e9s, on d\u00e9finit des limites. Comme en architecture, ce qui d\u00e9finit le travail de l’auteur est la construction des espaces, la canalisation des flux, la circulation des personnes. C’est vrai que dans le multim\u00e9dia, le principe de l’arborescence d\u00e9termine des parcours possibles qui s’av\u00e8rent tr\u00e8s vite r\u00e9duits. J’essaie pour ma part de cr\u00e9er des espaces dans lesquels le visiteur a la possibilit\u00e9 d’exister et o\u00f9 cette existence se heurte parfois \u00e0 de telles limites. Il faut comprendre qu’\u00e0 partir du moment o\u00f9 on d\u00e9finit le monde comme un ensemble de limites, on \u00e9tablit donc un ensemble de r\u00e8gles, c’est le discours. Pour moi ce discours est une question, qui renvoie aux questionnements originels, qui restent les m\u00eames : pourquoi, comment, \u00e0 quelle fin ? Dieu est-il plat ? Le Diable est-il courbe ? <\/em>Dans ces cr\u00e9ations, ce n’est pas tant la question de Dieu qui m’importe, mais la question de la repr\u00e9sentation et plus loin celle de la cr\u00e9ation.<\/p>\n Ta comparaison avec l’architecture est int\u00e9ressante, parce que ces espaces sont aussi des espaces \u00e0 arpenter. Dans le <\/em>Tunnel sous l’Atlantique (1995) par exemple, le voyageur circule d’un point \u00e0 un autre \u00e0 travers des strates d’images.<\/em><\/p>\n La r\u00e9alit\u00e9 virtuelle est un grand vide. On y est confront\u00e9 comme au d\u00e9but de l’exploration de la synth\u00e8se num\u00e9rique du son. Tout \u00e9tait possible. Tous les sons, toutes fr\u00e9quences, toutes les harmoniques \u00e9taient disponibles, mais ce n’est devenu int\u00e9ressant qu’\u00e0 partir du moment o\u00f9 on a retrouv\u00e9 les timbres et les sonorit\u00e9s qui renvoyaient aux vibrations du monde r\u00e9el. La matit\u00e9 ou la r\u00e9sonance de certains sons sont des propri\u00e9t\u00e9s du r\u00e9el et ceux-ci nous int\u00e9ressent parce qu’ils nous concernent directement. La question est donc de savoir comment jouir de ces nouvelles possibilit\u00e9s. La premi\u00e8re fois que je me suis confront\u00e9 \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, j’ai commenc\u00e9 par construire dans le vide, comme en architecture l’on pose des murs, un toit, etc. Si l’espace virtuel est un espace \u00e0 construire, essayons de voir ce que \u00e7a donne si on le prend \u00e0 l’envers. L’avantage du syst\u00e8me c’est de faire l’inverse de ce qui se passe dans le multim\u00e9dia, o\u00f9 on encha\u00eene les boutons. Pour faire sentir que le monde est d’une infinie complexit\u00e9 et qu’on en n’appr\u00e9hende qu’une toute petite part, il fallait montrer que tout \u00e9tait cach\u00e9 et donc inviter l’utilisateur \u00e0 creuser, pour d\u00e9couvrir cette architecture qui n’existe pas au d\u00e9part, pour r\u00e9v\u00e9ler l’information.<\/p>\n Aujourd’hui on se rend compte que les espaces virtuels reposent moins sur une approche mim\u00e9tique que sur la masse d’informations et d’images \u00e9chang\u00e9es.<\/em><\/p>\n Ce qu’il faut comprendre par rapport au virtuel, c’est que la question n’est pas de repr\u00e9senter le r\u00e9el tel qu’il est en surface, de reproduire les murs, les colonnes ou le mobilier existant. Si c’est une possibilit\u00e9, elle s’av\u00e8re l\u00e0 encore particuli\u00e8rement r\u00e9duite. Ce qui importe, c’est de d\u00e9terminer quel est le mat\u00e9riau concret. Si je pose une surface dans un espace, c’est pour faire obstacle, pour s\u00e9parer ou pour classer. Si je mets des murs, ce sont des murs d’images. Le sens na\u00eet de la situation, comme dans le fait de cacher. Comme chez Hitchcock, dans Une Femme Dispara\u00eet <\/em>, la question n’est pas de savoir ce que signifient les quelques notes de musique que la femme a dans la t\u00eate, mais le fait de ne pas le savoir. Je consid\u00e8re que le r\u00f4le du b\u00e2tisseur de monde virtuel repose sur une m\u00eame mise en sc\u00e8ne de l’information.<\/p>\n Tu t’es int\u00e9ress\u00e9 aussi \u00e0 ce que les images en circulation v\u00e9hiculent en propre, \u00e0 leur contenu. En 1995, avec World Skin, tu t’ <\/em>es pench\u00e9 sur un corpus d’images du conflit dans les Balkans, par le cameraman Olchevski. Et tu impliquais le spectateur de fa\u00e7on tr\u00e8s directe par rapport \u00e0 ces images.<\/em><\/p>\n Il y avait aussi beaucoup d’images de la deuxi\u00e8me guerre mondiale. Ce qui fait sens lorsque l’on sait que World Skin <\/em>a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 pour la premi\u00e8re fois \u00e0 l’Ars Electronica Center de Linz en Autriche. Le discours est toujours double. Ce qui m’int\u00e9resse dans cette approche, qui n’est pas ferm\u00e9e, c’est qu’on peut rester sur ce flottement o\u00f9 coexistent un certain nombre d’interrogations. Pour moi, les deux formes extr\u00eames de l’interactivit\u00e9 restent faire l’amour et faire la guerre. C’est aussi tout ce qu’il y a entre : la sensualit\u00e9 et le plaisir, la douleur et la violence, mais surtout un \u00e9change entre deux individus ou deux groupes d’individus. Dans le diable est-il courbe, tout repose sur cette s\u00e9duction m\u00e9caniste, comme le font les m\u00e9dias : la s\u00e9duction pour la s\u00e9duction. J’esp\u00e8re que je fais un travail fonci\u00e8rement ambigu. Pour moi le plaisir est une composante essentielle de la cr\u00e9ation. La cr\u00e9ation dans la douleur me semble une hypocrisie totale, dix-neuvi\u00e9miste. Ce que je mets en sc\u00e8ne, c’est quelque chose qui \u00e0 la fois donne du plaisir et met en cause ce plaisir, et qui am\u00e8ne donc \u00e0 s’interroger sur les processus de s\u00e9duction. Dans le diable est-il courbe ? <\/em>on prend du plaisir \u00e0 manipuler, c’est physique, la mati\u00e8re a une r\u00e9elle plasticit\u00e9 et \u00e9voque quelque chose de profond\u00e9ment sexuel. Dans World Skin <\/em>, la pulsion destructrice de ceux qui saisissent l’appareil photo comme l’on prend un fusil, pour d\u00e9truire les images, pour effacer la m\u00e9moire, correspond \u00e0 un r\u00e9flexe compulsif qui rel\u00e8ve de la jouissance. C’est cette ambigu\u00eft\u00e9 que je mets en situation : l’orgasme et l’impuissance simultan\u00e9ment, au fur et \u00e0 mesure que les images s’effacent apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 captur\u00e9es par l’appareil photo. A ce moment pr\u00e9cis, les comportements changent, les gens prennent soudain de la distance et deviennent observateurs pour essayer de comprendre le ph\u00e9nom\u00e8ne. Il ne s’agissait pas d’empathie, comme chez Spielberg. Il ne s’agissait pas de copier la douleur mais de copier les actes.<\/p>\n Ta derni\u00e8re installation au Japon, Crossing Talks, repose sur le mod\u00e8le des \u00e9changes sur Internet.<\/em><\/p>\n C’est un dispositif complexe qui ressemble fort \u00e0 un dispositif de communication \u2013 je mets en jeu la communication en r\u00e9seau, la possibilit\u00e9 de se retrouver \u00e0 plusieurs dans cet espace \u2013 mais l’enjeu n’est pas de faire l’apologie de la communication sur Internet. Dans l’espace Internet, il est absolument impossible de communiquer, parce que le retour ne se fait qu’au bout de plusieurs secondes et que nous ne savons jamais si nous ne sommes pas face \u00e0 un enregistrement. S’il y a un tel engouement pour la communication sur le r\u00e9seau, c’est que cela correspond \u00e0 un besoin. Ce que j’avance, c’est que \u00e7a rentre dans un processus \u00e9l\u00e9mentaire de survie. Est-ce que cette survie ne tient-elle pas au fait que le monde nous renvoie sans cesse des preuves de notre existence ? Et lorsque le dialogue est mondial, est-ce que \u00e7a ne suppose pas d’avoir un retour du monde entier de cette existence ? L’enjeu est de savoir si quelqu’un \u00e0 l’autre bout du monde est capable de prendre en compte mon existence. Le v\u00e9ritable avatar sur Internet, c’est la personne elle-m\u00eame. Pourquoi est-ce passionnant pour les artistes d’explorer ces nouveaux moyens ? Nous sommes face \u00e0 une terra incognita qui nous renvoie une image du monde et qui nous permet de nous interroger sur chacune de ses composantes. Nous sommes face \u00e0 un monde \u00e0 reconstruire, c’est un monde d’\u00e9changes. C’est souvent une somme d’insatisfactions ; le commerce \u00e9lectronique, les relations immat\u00e9rielles, le sexe virtuel ne sont pas satisfaisants. En cons\u00e9quence, nous sommes oblig\u00e9s de repenser ce que sont la repr\u00e9sentation et la communication par rapport au monde. C’est bien ce que je veux interroger \u00e0 travers mes mises en sc\u00e8nes. J’essaie de mettre le doigt sur les questions, pas d’apporter des r\u00e9ponses.<\/p>\n Dans ton approche, on parle bien d’une exploration de cet espace. Alors qu’on pensait d\u00e9tenir la cartographie du globe, nous sommes l\u00e0 face \u00e0 un nouvel Eldorado, un territoire dont il faut dresser la carte. Et quand on parle de g\u00e9ographie, on parle aussi d’\u00e9criture et, en regard, d’une alphab\u00e9tisation.<\/em><\/p>\n Toute la difficult\u00e9 face \u00e0 m\u00e9dium naissant est qu’on est oblig\u00e9 de faire de la p\u00e9dagogie en m\u00eame temps. D’une part expliciter ce qui est au-del\u00e0 des apparences, ce qui est de l’ordre d’un travail d’auteur, d’un processus d’\u00e9criture et de cr\u00e9ation artistique. D’autre part le travail lui-m\u00eame doit contenir des \u00e9l\u00e9ments de compr\u00e9hension de ces nouveaux univers. Il ne s’agit pas d’opter pour une totale transparence \u2013 je ne suis pas favorable \u00e0 ce que tout soit visible d’embl\u00e9e \u2013 mais le travail doit aussi \u00eatre l\u00e0 pour aider \u00e0 comprendre. Un tableau est d\u00e9termin\u00e9 par des \u00e9l\u00e9ments visuels et leur r\u00e9partition dans l’espace et par un parcours du regard. Il s’agit donc pour le peintre d’organiser la r\u00e9ception de l’\u0153uvre. Dans une installation interactive, on est face \u00e0 un malentendu profond si l’on ne consid\u00e8re que l’image, m\u00eame s’il importe de la travailler. Dans l’image virtuelle, il n’y a pas de composition parce que le point de vue change n\u00e9cessairement avec l’observateur. C’est ce qu’il y a derri\u00e8re qui fait sens, ce qui est assembl\u00e9, \u00e0 savoir l’ensemble des r\u00e8gles d\u00e9termin\u00e9es par l’auteur. Cet ensemble de principes d\u00e9termine les conditions d’apparition des \u00e9v\u00e9nements, c’est ce qu’en animation on appelle \u00ab la bible \u00bb…<\/p>\n Cette ambigu\u00eft\u00e9 tient \u00e0 la distinction entre le dispositif technologique et le contenu, la cr\u00e9ation du sens. Comment relies-tu les deux activit\u00e9s et qu’est-ce que \u00e7a implique dans ta fa\u00e7on de travailler ?<\/em><\/p>\n J’ai connu l’image de synth\u00e8se quand il fallait avoir les mains dans le cambouis et j’ai fait de l’animation 3D pendant des milliers d’heures. Je connais mon outil mais je ne d\u00e9veloppe pas moi-m\u00eame les applications interactives. Je travaille avec une \u00e9quipe \u2013 notamment \u00e0 travers mon studio Z-A Production, qui a surtout une mission de recherche \u2013 et ma connaissance du m\u00e9dium me permet de d\u00e9terminer exactement ce que je veux obtenir. C’est un travail de conception, puis de maquette et enfin de d\u00e9veloppement, similaires en \u00e7a \u00e0 ce qui se passe dans l’audiovisuel ou l’architecture par exemple. Pour le Tunnel sous l’Atlantique, la cr\u00e9ation musicale \u00e9tait de Martin Matalon. Puis j’ai rencontr\u00e9 Jean-Baptiste Barri\u00e8re qui s’occupait de la production \u00e0 l’IRCAM. Rapidement, nous nous sommes trouv\u00e9s comme en symbiose dans la fa\u00e7on de travailler et en phase \u00e9galement sur la signification du virtuel en tant que somme de potentialit\u00e9s. Nous avons donc travaill\u00e9 ensemble sur les cr\u00e9ations suivantes; il est compl\u00e8tement libre et apporte son propre imaginaire. Dans World Skin <\/em>, son travail sur la composition musicale est tout aussi important que ce que v\u00e9hiculent les images. C’\u00e9tait la premi\u00e8re fois que j’intervenais dans un \u00abCAVE\u00bb et l’ensemble produit par l’image et le son cr\u00e9ait une intensit\u00e9 \u00e9motionnelle que je n’avais jamais exp\u00e9riment\u00e9e auparavant.<\/p>\n La sp\u00e9cificit\u00e9 de l’artiste, par rapport au langage commun, c’est l’apport de nouvelles \u00e9critures. Penses-tu que celles-ci peuvent aujourd’hui \u00eatre recycl\u00e9es dans une \u00e9conomie plus large, surtout dans la mesure o\u00f9 il s’agit d’\u00e9critures qui n\u00e9cessitent le d\u00e9veloppement de softwares ?<\/em><\/p>\n Nous sommes encore en train de d\u00e9fricher, comme au d\u00e9but de la d\u00e9couverte du montage au cin\u00e9ma lorsqu’on s’est dit qu’\u00e0 un certain moment on pouvait arr\u00eater la cam\u00e9ra pour changer de point de vue, ce qui constituait de fait un discours et ce discours est devenu le travail d’\u00e9criture cin\u00e9matographique. Et finalement notre cerveau-zappeur s’est tr\u00e8s bien accommod\u00e9 de toutes les ruptures et ellipses spatio-temporelles. A chaque nouvelle cr\u00e9ation, nous sommes amen\u00e9s \u00e0 d\u00e9finir de nouveaux outils et de nouveaux modes d’interaction. Progressivement, on va trouver des \u00e9l\u00e9ments communs, une grammaire basique qui trouverait l’ad\u00e9quation entre nos fa\u00e7ons de penser et de repr\u00e9senter le monde. J’ai \u00e9labor\u00e9 des outils pour des installations sp\u00e9cifiques, qui en effet \u00e9taient ensuite d\u00e9clinables en tant qu’outils de communication g\u00e9n\u00e9riques. Certains industriels ont compris que l’artiste, avec la libert\u00e9 qui lui est propre, pouvait apporter d’autres fa\u00e7ons de penser le rapport entre l’homme et l’information. Je crois qu’il faut explorer toutes les potentialit\u00e9s du m\u00e9dium, comme les modes d’analyse du comportement, qui permettent aller au plus pr\u00e8s du d\u00e9sir de l’usager. Proximit\u00e9 que je critique dans le Diable est-il courbe ? <\/em>en d\u00e9non\u00e7ant les dangers de certaines formes de s\u00e9duction. L’autre aspect est l’int\u00e9r\u00eat que repr\u00e9sente la possibilit\u00e9 de cr\u00e9er un outil qui se passe de formulaire, un syst\u00e8me d’acc\u00e8s \u00e0 l’information orient\u00e9 utilisateur, ce que j’appelle \u00ab Active Privacy \u00bb. Nous sommes cern\u00e9s par les machines, il faut qu’elles nous aident de la fa\u00e7on la plus intelligente possible, tout en d\u00e9cidant des limites de ce qu’on veut communiquer ou pas, afin que les informations sur les utilisateurs ne se retrouvent pas dans les mains des autres. L’objectif est donc de disposer de toute l’information possible mais en totale confidentialit\u00e9. Cela vaut pour la musique ou tout autre produit, l’utilisateur va vers ce qu’il recherche plut\u00f4t sans qu’on le harc\u00e8le pour lui vendre ce dont il ne veut pas.<\/p>\n La question de la cr\u00e9ation est aussi celle de la propri\u00e9t\u00e9 intellectuelle, du droit d’auteur sur l’\u0153uvre mais aussi du coup sur ce qui la conditionne, notamment au niveau du d\u00e9veloppement technologique. Est-ce que tu d\u00e9poses tes inventions logicielles ?<\/em><\/p>\n Il faudrait pouvoir prot\u00e9ger cet aspect de la cr\u00e9ation dans la mesure du possible, mais c’est tr\u00e8s compliqu\u00e9 de breveter. Sauf dans le cas d’Hypercube, qui \u00e9tait une commande faite \u00e0 Z-A. Si Z-A d\u00e9veloppe un syst\u00e8me de protection des donn\u00e9es de profils comme Active Privacy, il faudra qu’il soit libre. S’il n’est pas public, l’outil ne sera pas adopt\u00e9 de fa\u00e7on massive. Et puis, \u00e0 l’instar de Magritte qui a \u00e9t\u00e9 largement copi\u00e9 par la publicit\u00e9, c’est plut\u00f4t un bon signe lorsque les inventions artistiques passent dans une \u00e9conomie plus large, parce que cela signifie qu’il y a eu \u00e0 moment donn\u00e9 une ad\u00e9quation entre la fa\u00e7on de penser la communication ou le dialogue et une proposition d’auteur.<\/p>\n