Qui est Pierre Bastien ? Un musicien ? Un inventeur ? Un « décompositeur bruitiste » ? Un… enfant ?

Le Festival d’art numérique Exit, à Créteil, était cette année placé sous l’angle du Low Tech ou « basse technologie ». Une vingtaine d’installations étaient présentées, recréées avec les outils du passé. Bricolage, inventions fantasques, jeux de bois « à l’ancienne », il s’agissait d’opposer le low tech au high tech. Un mélange d’artisanat ludique, d’arts visuels et de numérique, un retour vers un passé qui imaginait naïvement notre futur, pour mieux dénoncer un présent trop technologique.

L’une des installations de l’exposition était celle de Pierre Bastien, L’Orchestre Mécanique. Avec lui, c’est surtout un grand bond dans le passé que l’on fait, un passé qui sent l’inventeur à monocle fou, minutieux, la poussière d’un atelier 1900. Il y a le bois, il y a ces minuscules mécanismes comme ceux des boîtes à musique, il y a un goût de pantin. Il y a comme une âme enfantine et curieuse. Dans l’œuvre de Pierre Bastien, il y a un rappel à cette tradition des automates. Un automate est un dispositif se comportant de façon automatique, sans intervention d’un être humain, conçu pour exécuter une séquence déterminée d’opérations de manière synchronisée. Il s’agit donc d’un objet programmé, doté d’une mémoire, qui reproduit le mouvement et les attitudes d’un être vivant. Pour exemple parmi les plus célèbres automates sonores, la Joueuse de tympanon, créée en 1780 et propriété de Marie-Antoinette. La poupée est capable de jouer huit morceaux de tympanon. Le cylindre à l’intérieur du corps de celle-ci actionne des cames (organes mécaniques jouant le rôle de mémoire et destinés à restituer un mouvement de translation ou de rotation). Dans la veine des inventions musicales géniales comme celles de Jacques de Vaucanson au 18^e siècle, Pierre Bastien se place à la fois en héritier et innovateur de cette mécanique devenue art.

L’Orchestre Mécanique, de Pierre Bastien, créé en 1986, est un orchestre de machines musicales, des instruments anciens et classiques qui s’animent mécaniquement, par un système de robotisation, plus précisément des robots fabriqués à base d’éléments de Meccano (un jeu de construction entièrement métallique) et activés par des moteurs électriques, souvent issus de vieux tourne-diques. Parmi ces instruments, des luths, un bendir marocain, un saron javanais, le koto japonais, un violon, un violoncelle… Ici, le processus mécanique est donné à voir pour lui-même. Prenons le violon : posé « debout » sur une structure métallique composée d’engrenages, l’archet, activé par une poulie, est placé devant l’instrument. Une fois la mécanique mise en route, l’archet commence sa danse automatique et répétitive, et fait naître les sons du violon au contact des cordes. Le tout est éclairé par une ampoule dissimulée au milieu de tout cet ensemble. Devant ce spectacle, on reste émerveillé, comme si tout cela s’adressait à l’enfant qui sommeille en chacun de nous.

Retour à Créteil.  L’orchestre est exposé, Pierre Bastien absent. D’autres fois, il joue avec son orchestre Mecanium, – même principe que L’Orchestre Mécanique – en solo ou avec des artistes comme Pierrick Sorin ou Robert Wyatt. Dans les années 1990, Mecanium inclut jusqu’à 80 machines-musiciens.

L’Orchestre Mécanique joue de courtes mélodies, en boucle. Quelque chose de méditatif et d’obsédant. L’émotion vient de la fascination que l’on ressent face à la perfection du mécanisme qui crée une répétitivité presque angoissante des mélodies. Faut-il y voir une référence au Mouvement des Pendules du compositeur minimaliste Steve Reich, qui utilise des pendules pour illustrer le processus de phasing ? Ce dernier consiste en la répétition infinie d’un court motif musical. Ces motifs se superposent les uns aux autres et se décalent graduellement. Chez Pierre Bastien, il y a cette idée de superposition de sons répétitifs nés mécaniquement, autant que de douce cacophonie purement orchestrée. Il s’agit de musique et pourtant ce n’est pas ce sur quoi se focalise notre attention. Un ou plusieurs instruments se mettent en marche, suivis par un autre, remplacé par un autre. Sur une durée d’environ 15 minutes, les 16 instruments de l’ensemble vont se succéder, faisant passer la mélodie d’un univers à l’autre. On est curieux de découvrir un nouvel instrument se mettre en marche, surpris par la façon dont il s’actionne. On a l’impression d’une humanisation de ces objets. Pourtant, n’est-on pas ici plutôt dans leur déshumanisation ? Ils semblent certes presque autonomes, mais veulent se passer des humains habituellement nécessaires à leur fonctionnement. Y’a-t-il donc derrière tout cela une remise en question de nos pratiques anciennes et usuelles ? Si la musique nous dépassait à tel point qu’elle pouvait finir par se passer de nous ? Et si elle était plus universelle que l’Homme ? Plus objectivement, ici, l’Homme reste indispensable, c’est un homme assembleur de pièces, le créateur invisible d’un ensemble d’automates mélodiques. D’ailleurs, Pierre Bastien le précise : « Je me suis aperçu que j’étais incapable de diriger des musiciens, de leur demander d’interpréter une ligne musicale. C’est donc presque naturellement que je me suis tourné vers les machines. ».

La polyphonie naît de cette mise en action de la production de sons multiples, dans un dispositif performatif. C’est ici le cœur de l’œuvre de Pierre Bastien. Il a crée un système processuel qui génère du son, c’est à dire un dispositif qui produit de la musique. On n’est alors pas en situation d’interprétation, comme dans un orchestre. Pourtant, dans un orchestre, les instrumentistes sont aussi la condition d’apparition de la musique. Et c’est effectivement ici la démarche de Pierre Bastien. Ses machines n’interprètent pas la musique, elles la génèrent. Même s’il repose sur des instruments réels, son système mécanique est la seule condition pour que naisse le son. En ce sens, il est orchestre.

Mais qu’en est-il de l’auteurat des mélodies ? Le chef d’orchestre n’est pas l’auteur, le compositeur, il est l’intermédiaire entre ces derniers et l’œuvre musicale. Pourtant, les mélodies de L’Orchestre Mécanique sont nécessairement pensées au préalable. Les décisions prises par Pierre Bastien pour organiser l’apparition des sons témoignent donc de sa place d’auteur. Alors Pierre Bastien n’est pas chef d’orchestre.

Quel discours rattacher à cette œuvre ? Est-il passéiste, nostalgique ? Préfigure-t-il une approche sensible à une époque où certains souhaitent une économie de moyens, un retour à la basse technologie qui semble vouloir répondre aux problématiques actuelles de la technologie pour mieux s’y opposer ?

Qui est Pierre Bastien ? Un musicien ? Un inventeur ? Un « décompositeur bruitiste » ? Un… enfant ?

Il est un homme qui utilise la machine comme extension de lui-même, l’inventeur d’un langage musical, assurément.

Crédits photos : Cassandra Ribotti

soi moi

soi moi, crée par Nicole et Nobert Corsino,  édité par Samuel Toulouse, est  un navigateur conçu spécialement pour Iphone, Ipod touch et iPad. Il permet d’utiliser plusieurs fonctionnalités de l’appareil pour interagir avec les séquences chorégraphiques pré-enregistrées notamment l’accéléromètre, l’écran tactile, l’Internet, la géolocalisation, la caméra, le microphone…

Dans soi moi, la danseuse est seule à représenter son spectacle. Sans accessoires, sans partenaire, la danseuse agit avec l’espace qui l’entoure et aussi avec la personne qui tient l’appareil. Avec l’écran  tactile, l’utilisateur peut choisir l’espace  chorégraphe et naviguer à l’intérieur de ce dernier. En soufflant sur l’appareil ou en le secouant, les effets supplémentaires tels que des bulles flottantes seront ajoutées à la danse qui est en cours. Le fond sur lequel la danse est présentée pourrait également modifié à sa guise grâce aux photos prises par la caméra intégrée de l’appareil. Le duo Corsino voulaient penser que  la chorégraphie est aussi importante que la musique, la lumière ou l’image. Elles participent à la création d’un spectacle et elles sont interactives. Aucun élément sert à illustration pour l’autre. C’est pourquoi, loin d’être des séquences répétitives pré-enregistrées, soi moi donne une impression de suivre une représentation unique et en temps réel où le spectateur devient en même temps l’acteur.

« Voir la danse c’est la saisir à l’instant dans plusieurs espaces de représentation possibles. La continuité temporelle de cette appréhension n’est pas mesurable, mais elle est déformable : elle réfère à une structure topologique de l’écoulement du temps appliquée à la perception du mouvement » [1]

Vendu à 7,99€, soi moi possède plusieurs versions dont celle optimisée pour iPhone 3GS et une version adaptée pour iPhone 4S.

Pour visualiser le film de présentation de soi moi, cliquez ici.

n+n Corsino

Crée par les Corsino en 2009, soi moi est leur dernière création de navigateur interactif. Chorégraphes et chercheurs de Marseille, le duo Corsino cherchent de nouveaux territoires pour la danse. En installant des films fictifs chorégraphiques sur différents lieux de représentations, ils essaient de voir comment la danse et les mouvements corporels modifient l’espace.

Leur travail de création et de recherche ont reçu plusieurs récompenses : en 1994, leur logiciel Life Forms permettant de faire des compositions chorégraphiques a été sélectionné pour le prix villa Médicis hors les murs. Suite à cette réussite, ils ont créé à Vancouver le film Totempol qui mélange les danseurs réels et les danseurs virtuels. En 1996, leurs installations vidéo Traversées ont reçu une commande publique de l’Etat.

En 2006, ils travaillent avec [ars]numerica [2], l’Ircam [3] et l’Irisa [4] pour créer une navigation chorégraphique 3D interactive nommé Seule avec loup.

[1]: Citation sur www.corsino.com/fr/soi-moi/navigation.
[2]: Centre européen pour les arts numériques.
[3]: Institut de recherche et de coordination acoustique/musique.
[4]: Institut de recherche en informatique et systèmes aléatoires.

Photo de www.nncorsino.com

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Utiliser l’espace virtuel comme caisse de résonnance est le concept de Global String  d’Atau Tanaka, une œuvre-instrument d’un nouveau genre qui vise à démultiplier l’espace de la performance artistique.

Global String est une installation musicale[1] interactive destinée aux galeries. Elle prend la forme d’une corde d’acier de 15m de long, connectée virtuellement par internet à une autre corde identique. Lors de la présentation au festival Ars electronica de 2001, l’installation était « reliée » entre Rotterdam (Ars electronica center) et Budapest (Trafo/C3).

Deux écrans viennent compléter l’installation :

• Une visualisation en temps réel (visio-conférence) de « l’alter ego » de la corde (Budapest visible de Rotterdam et vice versa).
• Une projection de la forme d’onde jouée sur la corde.

UNE INSTALLATION INFORMATIQUE

Global string est une installation musicale informatique dans le sens où aucun son ne provient concrètement d’une source physique ou analogique.

En ce sens, elle s’inscrit dans l’histoire de la musique informatique et plus particulièrement dans les réflexions autour du temps réel, notamment celles du pionnier Max Matthews[2] de l’université de Stanford qui liait action physique instrumentale directe et synthèse informatique en temps réel.

L’installation de Atau Tanaka propose une double synthèse informatique :

• Le son de la corde : la vibration que l’on peut émettre en touchant/tappant/tirant la corde est traité par un environnement midi et des algorithmes afin d’aboutir à un son de corde cohérent avec la structure même de la corde physique (le son est métallique et brut).
• La réverbération et l’espace : le son passe virtuellement par le réseau jusqu’à l’autre destination avant de se faire entendre. L’installation informatique synthétise un espace virtuel en adéquation avec la modélisation physique, avec ses propres particularités : sa latence, ses propriétés acoustiques qui viennent enrichir le son. La latence de la communication virtuelle est ici utilisée afin de créer un espace de réverbération et des effets de delay.

Dans ce sens l’action du physique a un impact sur le numérique. Et le numérique va imiter et décupler cette action physique. Ils deviennent indissociables, l’un ayant besoin de l’autre pour exister et produire un environnement sonore pertinent.

LA PERFORMANCE : L’OEUVRE-INSTRUMENT

Global string est aussi avant tout un instrument. Il est placé dans la galerie d’une façon où tout le monde peut l’essayer, peut tenter de créer ses propres sons voire mélodies.

A la manière d’un piano, il est direct. Il n’y a pas d’initiation nécessaire pour produire quelque chose. Néanmoins, on ne devient pas virtuose directement pour autant.
C’est pour cela que lors du vernissage, un bassiste « utilisait » l’œuvre à Rotterdam et Atau Tanaka à Budapest. [3]

Le global string est finalement l’équivalent numérique (dans le son et l’infrastructure) du monocorde, un des instruments les plus accessibles et les plus utilisés lors de la Grèce antique.

Comme tout instrument, il est un outil de performance. C’est à dire que c’est un moyen d’expression. Cet instrument étant positionné dans une galerie, son jeu porte en lui une approche sociale.

Une installation numérique et informatique peut être donc un outil de performance en liant les spectateurs (l’espace est ici démultiplié) et en poussant à l’expressivité la plus naturelle.

Le spectateur se met en scène : « Computers as theaters » (Brenda Laurel).[4]

LA PARTICIPATION

Le fait même que l’instrument/installation soit placé dans une galerie, pousse à la participation du visiteur, dans un mouvement de « décentralisation » de l’activité créative musicale. On donne au visiteur la possibilité de « faire ».

Cette idée va dans le sens d’un nouveau déroulement historique de la musique, que Tanaka appelle « musique dans laquelle on participe »[5], c’est à dire un retour à l’expérience sociale de la musique.

Tanaka est donc proche de la théorie du « musicking » de Christopher Small : c’est à dire voir l’activité musicale plus loin que la séparation écouter/jouer et création/consommation.

L’ESPACE NUMÉRIQUE : LE NOUVEAU « WALL OF SOUND » ?

L’installation de Tanaka peut ,enfin, être considéré aussi comme une transposition de l’idée du « wall of sound », initié par un Journaliste de NY times en 1884 au sujet de Faust de Wagner et utilisé de façon dogmatique et industrielle par Phil Spector.

L’idée du « wall of sound » est que l’espace, le post traitement, l’acoustique joue un rôle à part entière voire déterminant dans le son que le spectateur/créateur reçoit. Wagner travaillait sur un « abyme » par le placement d’un espace de 18 pieds entre les spectateurs et l’orchestre, qui devait aboutir à une fusion des timbres orchestraux. Spector lui multipliait les pistes et faisait passer ses bandes dans des chambres d’échos pour les réenregistrer.

On pourrait également faire référence à l’œuvre d’Alvin Lucier « I am sitting in a room », où la voix de l’artiste passe par des cinquantaines de « chambres » jusqu’à la rendre méconnaissable.

Le global string crée un « wall of sound » car le post traitement du son (même si il est fait en temps réel) est le son à part entière.

Mais il est aussi un « anti-wall of sound », car même si le son est post-traité, cela est fait de la manière la plus physique possible et dans le but de servir la performance, la participation autour d’un réel instrument.

L’utilisation des technologies numériques dans le Global String d’Atau Tanaka permet à la fois de synthétiser une véritable « expérience » physique-sonore tout en la démultipliant grâce à l’utilisation des propriétés du réseau comme caisse de résonance entre deux points du globe.

Il y a donc un double mouvement d’imitation et de démultiplication de l’expérience instrumentale et sociale du visiteur.

Alexandre J.

Images : © ataut.net