Qui est Pierre Bastien ? Un musicien ? Un inventeur ? Un « décompositeur bruitiste » ? Un… enfant ?

Le Festival d’art numérique Exit, à Créteil, était cette année placé sous l’angle du Low Tech ou « basse technologie ». Une vingtaine d’installations étaient présentées, recréées avec les outils du passé. Bricolage, inventions fantasques, jeux de bois « à l’ancienne », il s’agissait d’opposer le low tech au high tech. Un mélange d’artisanat ludique, d’arts visuels et de numérique, un retour vers un passé qui imaginait naïvement notre futur, pour mieux dénoncer un présent trop technologique.

L’une des installations de l’exposition était celle de Pierre Bastien, L’Orchestre Mécanique. Avec lui, c’est surtout un grand bond dans le passé que l’on fait, un passé qui sent l’inventeur à monocle fou, minutieux, la poussière d’un atelier 1900. Il y a le bois, il y a ces minuscules mécanismes comme ceux des boîtes à musique, il y a un goût de pantin. Il y a comme une âme enfantine et curieuse. Dans l’œuvre de Pierre Bastien, il y a un rappel à cette tradition des automates. Un automate est un dispositif se comportant de façon automatique, sans intervention d’un être humain, conçu pour exécuter une séquence déterminée d’opérations de manière synchronisée. Il s’agit donc d’un objet programmé, doté d’une mémoire, qui reproduit le mouvement et les attitudes d’un être vivant. Pour exemple parmi les plus célèbres automates sonores, la Joueuse de tympanon, créée en 1780 et propriété de Marie-Antoinette. La poupée est capable de jouer huit morceaux de tympanon. Le cylindre à l’intérieur du corps de celle-ci actionne des cames (organes mécaniques jouant le rôle de mémoire et destinés à restituer un mouvement de translation ou de rotation). Dans la veine des inventions musicales géniales comme celles de Jacques de Vaucanson au 18^e siècle, Pierre Bastien se place à la fois en héritier et innovateur de cette mécanique devenue art.

L’Orchestre Mécanique, de Pierre Bastien, créé en 1986, est un orchestre de machines musicales, des instruments anciens et classiques qui s’animent mécaniquement, par un système de robotisation, plus précisément des robots fabriqués à base d’éléments de Meccano (un jeu de construction entièrement métallique) et activés par des moteurs électriques, souvent issus de vieux tourne-diques. Parmi ces instruments, des luths, un bendir marocain, un saron javanais, le koto japonais, un violon, un violoncelle… Ici, le processus mécanique est donné à voir pour lui-même. Prenons le violon : posé « debout » sur une structure métallique composée d’engrenages, l’archet, activé par une poulie, est placé devant l’instrument. Une fois la mécanique mise en route, l’archet commence sa danse automatique et répétitive, et fait naître les sons du violon au contact des cordes. Le tout est éclairé par une ampoule dissimulée au milieu de tout cet ensemble. Devant ce spectacle, on reste émerveillé, comme si tout cela s’adressait à l’enfant qui sommeille en chacun de nous.

Retour à Créteil.  L’orchestre est exposé, Pierre Bastien absent. D’autres fois, il joue avec son orchestre Mecanium, – même principe que L’Orchestre Mécanique – en solo ou avec des artistes comme Pierrick Sorin ou Robert Wyatt. Dans les années 1990, Mecanium inclut jusqu’à 80 machines-musiciens.

L’Orchestre Mécanique joue de courtes mélodies, en boucle. Quelque chose de méditatif et d’obsédant. L’émotion vient de la fascination que l’on ressent face à la perfection du mécanisme qui crée une répétitivité presque angoissante des mélodies. Faut-il y voir une référence au Mouvement des Pendules du compositeur minimaliste Steve Reich, qui utilise des pendules pour illustrer le processus de phasing ? Ce dernier consiste en la répétition infinie d’un court motif musical. Ces motifs se superposent les uns aux autres et se décalent graduellement. Chez Pierre Bastien, il y a cette idée de superposition de sons répétitifs nés mécaniquement, autant que de douce cacophonie purement orchestrée. Il s’agit de musique et pourtant ce n’est pas ce sur quoi se focalise notre attention. Un ou plusieurs instruments se mettent en marche, suivis par un autre, remplacé par un autre. Sur une durée d’environ 15 minutes, les 16 instruments de l’ensemble vont se succéder, faisant passer la mélodie d’un univers à l’autre. On est curieux de découvrir un nouvel instrument se mettre en marche, surpris par la façon dont il s’actionne. On a l’impression d’une humanisation de ces objets. Pourtant, n’est-on pas ici plutôt dans leur déshumanisation ? Ils semblent certes presque autonomes, mais veulent se passer des humains habituellement nécessaires à leur fonctionnement. Y’a-t-il donc derrière tout cela une remise en question de nos pratiques anciennes et usuelles ? Si la musique nous dépassait à tel point qu’elle pouvait finir par se passer de nous ? Et si elle était plus universelle que l’Homme ? Plus objectivement, ici, l’Homme reste indispensable, c’est un homme assembleur de pièces, le créateur invisible d’un ensemble d’automates mélodiques. D’ailleurs, Pierre Bastien le précise : « Je me suis aperçu que j’étais incapable de diriger des musiciens, de leur demander d’interpréter une ligne musicale. C’est donc presque naturellement que je me suis tourné vers les machines. ».

La polyphonie naît de cette mise en action de la production de sons multiples, dans un dispositif performatif. C’est ici le cœur de l’œuvre de Pierre Bastien. Il a crée un système processuel qui génère du son, c’est à dire un dispositif qui produit de la musique. On n’est alors pas en situation d’interprétation, comme dans un orchestre. Pourtant, dans un orchestre, les instrumentistes sont aussi la condition d’apparition de la musique. Et c’est effectivement ici la démarche de Pierre Bastien. Ses machines n’interprètent pas la musique, elles la génèrent. Même s’il repose sur des instruments réels, son système mécanique est la seule condition pour que naisse le son. En ce sens, il est orchestre.

Mais qu’en est-il de l’auteurat des mélodies ? Le chef d’orchestre n’est pas l’auteur, le compositeur, il est l’intermédiaire entre ces derniers et l’œuvre musicale. Pourtant, les mélodies de L’Orchestre Mécanique sont nécessairement pensées au préalable. Les décisions prises par Pierre Bastien pour organiser l’apparition des sons témoignent donc de sa place d’auteur. Alors Pierre Bastien n’est pas chef d’orchestre.

Quel discours rattacher à cette œuvre ? Est-il passéiste, nostalgique ? Préfigure-t-il une approche sensible à une époque où certains souhaitent une économie de moyens, un retour à la basse technologie qui semble vouloir répondre aux problématiques actuelles de la technologie pour mieux s’y opposer ?

Qui est Pierre Bastien ? Un musicien ? Un inventeur ? Un « décompositeur bruitiste » ? Un… enfant ?

Il est un homme qui utilise la machine comme extension de lui-même, l’inventeur d’un langage musical, assurément.

Crédits photos : Cassandra Ribotti

Festival EXIT, Low Tech, Static, Maison des Arts de Créteil, 2012 (Ph. Florence Besançon)

Static est tout d’abord un grand panneau en suspension au milieu de l’espace d’exposition. Le visiteur, suivant le parcours de visite, passe involontairement à l’arrière de l’œuvre. Il doit en faire le tour pour s’approcher d’un disque fixé sur son socle. A première vue, le visiteur ne s’aperçoit pas tout de suite que cette petite roue est en train de tourner.

L’apparition des visiteurs venant par l’arrière de l’installation est étrange à la fois pour celui qui entre dans l’espace et pour celui qui est en train de regarder. Le passage du visiteur crée un trouble, une intrusion dans le champ du regard. Cela ne semble pas faire partie de l’installation et au contraire, on pourrait même penser que cette intrusion du visiteur perturbe la lisibilité. Etait-elle dans l’intention de l’auteur ou dans celle du commissaire de l’exposition ?

Festival EXIT, Low Tech, Static, Maison des Arts de Créteil, 2012 (Ph. Florence Besançon)

Devant le disque en rotation le visiteur s’attarde. Il découvre que le regard passant au travers du disque crée des opacités changeantes sur le panneau rectangulaire en suspension. Il joue avec cet effet inattendu.

Festival EXIT, Low Tech, Static, Maison des Arts de Créteil, 2012 (Ph. Florence Besançon)

En se rapprochant du panneau rectangulaire de 189 x 241 cm le visiteur découvre sur la surface de petits rectangles de 1cm2 qui se croisent, permettant à cette multitude de filtres

polarisés de créer des jeux delumièresirisées ne laissant passer la lumière quedans une direction précise. L’effet de transparence est ainsi déjoué selon que l’on regarde ce panneau plus ou moins près, de face ou sur le biais.

Le disque en rotation est fait du même matériau que le panneau rectangulaire : un filtre polarisant. Le visiteur est entrainé à regarder au travers, ce qui permet un jeu de transparence entre ces deux supports qui se superposent donnant l’impression que l’un révèle l’autre comme le développement d’une photographie qui ne ferait pas apparaitre la totalité de l’image. Seul le degré d’opacité se joue du regard qui perçoit alternativement un support lisse et un support bruité comme l’écran de télévision affichant la neige électronique qui suit la fin des programmes. Un effet électronique résolument sans électronique, définitivement « Low Tech » !

Cette installation cinétique que n’auraient pas reniée les Op Artistes de la première heure, forme en fait une œuvre sculpturale minimaliste esthétisant les matériaux aux propriétés sensibles qu’elle révèle.

Le travail de Wim Janssen tourne autour des supports liés à l’audiovisuel tout en les déjouant, comme le confirme « Continuization Loop » présentée dans cette même exposition. Mur de pellicule en mouvement formé par une série de bobine de film de 35 mm éclairée par derrière, les vignettes en noir ou transparent crée un effet visuel brouillé d’où l’image est absente.

Festival EXIT, Low Tech, Continuization Loop, Maison des Arts de Créteil, 2012 (Ph. Florence Besançon)

Festival EXIT, Low Tech, Continuization Loop, Maison des Arts de Créteil, 2012 (Ph. Florence Besançon)

Nicky Assmann est une jeune artiste hollandaise qui s’est formée à l’Académie Royale des Arts de la Hague dans la section sciences et art. Au cours de ses études, elle s’intéresse au rapport entre le corps, les objets et l’espace provoqué particulièrement par les différents états physiques du savon. Dès lors, elle commence à expérimenter et projeter cette matière dans des installations lumineuses. En 2010, elle présente Between Shadow and Reflection qui met en scène des bulles et de la mousse de savon qui crée des motifs graphiques et des paysages. Cette base de recherche qui repose sur la reflection, la couleur et la lumière du savon ont guidé l’artiste à concevoir l’installation Solace dans le cadre de son projet de fin d’études. L’installation recevra le StartpointPrize en 2011 qui récompense les talents émergents des écoles d’art européennes.

Solace, a soap film apparatus est une installation cinétique conçue par l’artiste comme un moment de contemplation et de détente. Deux bulles de savon s’élèvent sous la forme d’écran et s’évaporent à intervalle régulier. L’élévation progressive du film provoque un étirement de couleurs iridescentes et s’évaporent pour donner naissance à une autre palette. Ce phénomène crée un effet de miroir qui renvoit l’image du spectateur et celle d’une réalité déformée. Le corps est ainsi absorbé par l’effet iridescent et hypnotique de la bulle.

Installation en marche , photos de Christiaan van Doesburg

De plus, le visiteur se laisse bercer par la cadence du dispositif, régie par un mécanisme de deux tiges en aluminium qui s’imbibent dans un liquide savonneux. Le mouvement répétitif des tubes s’orchestrent de façon alternative et crée une sorte de chorégraphie. Le système est alors interrompu par l’extinction soudaine des projecteurs qui plongent la pièce dans l’obscurité. Par conséquent, les écrans deviennent transparents et les films de savon se retrouvent projetés sur les murs de la pièce. On assiste donc à un spectacle de couleurs qui vibrent du sol au plafond. Cette projection donne corps à l’espace durant une courte durée avant de revenir au dispositif initial.

En outre, Le corps du spectateur est confronté aux écrans de savons sur deux plans distincts. D’une part, le visiteur se trouve face à la bulle lorsque la pièce est lumineuse et de l’autre au centre de celle-ci lorque l’espace tombe dans l’obscurité. Ce changement de luminosité modifie l’état du savon, immerge le spectateur dans la bulle et crée l’interaction. Le savon est donc à la fois un film physique, un tableau dans lequel on perçoit des paysages colorés, un miroir mais aussi un écran de projection. Cette transposition d’écran apporte une dimension spectaculaire et expérimentale à l’installation.

Les questions qui se posent sont alors les suivantes : « Manque-t-il un sens à tout ces mécanismes ? S’agit-il simplement d’une expérience sur la lumière et la réflection du savon ?

En 2004, l’installation « Tension superficielle » d’Elise Mougin, exposée dans les locaux de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs nous montre la projection d’un oeil fermé sur un film de savon qui éclate. Dans ce cas, l’artiste utilise le caractère éphémère de la bulle pour servir un propos personnel. À l’inverse, Nicky Assmann expérimente les caractéristiques chimiques de la matière pour créer une interaction dans l’espace. Le spectateur est ainsi confronté physiquement à l’oeuvre et se laisse transporté sur différents plans de la pièce. Par conséquent, cette expérience s’impose au spectateur comme une brèche temporelle. Elle altère notre vision de la réalité et modifie l’aspect de l’espace environnant.

C’est pourquoi, le principe interactif de l’oeuvre repose sur les réactions physiques de la matière mais aussi sur la notion d’instantané. Le mécanisme des tubes crée de façon aléatoire des couleurs, un type de projection qui varie selon les conditions physiques de la pièce et du nombre de visiteurs à un certain moment. C’est donc la confrontation entre le spectateur et le film de savon, à un instant donné, que l’oeuvre devient une expérience unique et personnelle. Chaque visiteur influe sur l’installation et génère de nouvelles images sur les écrans de savon .

Enfin, Nicky assmann s’inscrit parfaitement dans la thématique générale de l’exposition dite « low tech ». Un mouvement artistique qui revendique le retour à l’usage de techniques simples pour créer de l’interactivité. C’est ainsi que Solace est une oeuvre qui appartient à cette mouvance actuelle et reussi à nous projeter dans un espace vibrant et éphémère.

Camille Rayssac.

Lien vers la vidéo de l’installation « Solace a soap film apparatus »

Un espace d’exposition est plongé dans le noir. Il est traversé par un câble en acier éclairé par ses deux extrémités. Silence.
Le visiteur observe et s’approche de ce câble qui semble transmette quelque chose. Le silence est tel que l’on devine un bruissement de la matière. L’auditeur en vient à poser son oreille sur le câble, c’est alors un univers complet de sonorités qui s’offre à lui.
L’écoute se fait par voie osseuse qui transmettent à l’oreille interne des ondes vibratoires elles-mêmes transmisent par l’acier et qui sont générés par des transducteurs électro-mécaniques. Le signal audio est généré par un programme informatique qui sur la base d’échantillons phonographiques du vent et de bruits de synthèse, crée des sons à l’infini. Il n’y a aucun début ni fin à l’oeuvre sonore.

Les ondes vibratoires (et donc le son) effectuent des allers-retours d’un bout à l’autre du câble. Cette réverbération, tel un écho, donne une sensation de spatialité sonore.

Désorientation

Deux espaces distinctifs? Des tensions entre son et espace, entre réel et virtuel.

La personne expérimentant l’installation se figure un espace sonore, et en parallèle un espace réel qui lui, est dénué de tout son. Comment ces deux espaces de nature différentes cohabitent-ils?
L’espace sonore provoque l’imagination du spectateur, qui se crée une image virtuelle d’un environnement dans lequel les sons se déplacent. La profondeur des bruits du vent ainsi que la vitesse des claquements et de leur va et vient, figurent un espace virtuel qui semble vaste et complexe.
Au contraire, l’espace «réel» d’exposition est élémentaire (4 murs) et sans bruit. Le vide créé dans la pièce invite les visiteurs au silence.

Une tension se crée entre un espace réel qui est simplement occupé par un câble. Et un paysage virtuel sonore qui nous est transmis par ce même élément et que s’imagine l’auditeur. L’un devient-il le complément de l’autre? Ou bien le spectateur est-il positionné entre deux espaces qui ne font pas appel aux même sens?

La pénombre / La lumière

Deux expériences de Vent Tendu différentes?

L’installation Vent Tendu n’est pas toujours exposée telle qu’elle l’a été au festival Exit (dans une salle plongée dans le noir, avec des spots éclairants d’un bout à l’autre le câble), elle est parfois proposée dans des espaces tout aussi neutres, mais aux murs blancs et baignés de lumière.
Ces deux modes d’exposition font-ils une différence dans l’expérimentation de l’auditeur? L’appréciation de l’oeuvre est-elle la même?

La salle plongée dans le noir supprime toute notion d’espace et d’environnement visuel au spectateur. Dénué de repères, il est alors beaucoup plus à l’écoute de ses sens et apte à vivre une expérience sensorielle. Ce mode d’exposition est propice à l’imaginaire et à la projection d’un espace virtuel à l’endroit même où il se trouve. Il crée un espace visuel autour de lui. Barnett Newmann dit que le noir est la couleur du « vide pour faire place à l’expérience ».
Lorsque Vent Tendu est exposé dans un espace lumineux, même si celui-ci est tout aussi rudimentaire, un contexte architectural s’impose au visiteur. Nous pouvons voir deux espaces différents à la Villa ARSON ( modèle du White Cube ) et au centre d’Art du Fort Bruissin ( ancien Fort militaire du XIXème ). Le visiteur ne peut se détacher de l’atmosphère émanant de la pièce. Je ne veux pas dire ici que l’espace est une limite à l’expérience sonore, mais que l’imaginaire sonore du visiteur s’inscrit dans ce cas là dans un espace pré-dessiné par l’environnement.

Un mode d’installation propice à l’écoute.

Quoi de mieux que le silence pour mettre en valeur le travail d’un plasticien sonore?

Ce silence et la neutralité du lieu d’exposition permettent une disponibilité des sens du visiteur. L’ouïe est un sens constamment suscité, et le silence nous interpelle. Aucune autre aptitude que l’ouïe n’est interpellée. Le minimalisme de la mise en place permet de ne pas se focaliser sur l’apparence de cette oeuvre, et laisse place à l’expérience sonore qu’il propose. La mise en lumière du câble, permet de mettre en avant l’objet de l’expérience. Le relation de l’auditeur à l’espace est une ligne directrice du travail de Pierre-Laurent Cassière ( cf. Article sur Schizophone ). L’artiste expose son oeuvre, mais laisse toute liberté au visiteur de l’expérimenter. Ce silence active la curiosité de l’auditeur, qui fera le choix d’interagir avec l’oeuvre.

Décomposition

Métaphore Instrumentale / Le son tactile

Le corps est la caisse de résonance dans lequel les ondes vibratoires se transforment en un paysage sonore fait de claquements, de bruissements et de souffles. Le câble est le liant entre l’auditeur et les ondes vibratoires. La matière par laquelle passe le son afin qu’il soit perceptible et audible. Le visiteur est amené à avoir un contact physique avec l’oeuvre pour que le son atteigne le système auditif, il est conduit à poser la tempe sur le câble. Le corps de l’auditeur devient alors l’élément d’un instrument, le prolongement de l’oeuvre de Pierre-Laurent Cassière. L’artiste va plus loin que l’expérience interactive et sonore, il use du corps de l’auditeur et en fait l’élément clé à l’écoute du dispositif sonore. Le corps comme support d’écoute de l’oeuvre.

C’est par les vibrations transmises à la matière (le câble) puis au corps que le son se répand et devient audible. Pierre-Laurent Cassière transforme le son, qui par définition est un élément impalpable, en expérience corporelle. L’expérience sensitive devient physique. Le contact avec la matière est essentiel à la compréhension de l’oeuvre. L’artiste ajoute à l’expérience sonore, une expérience du corps comme objet de transmission.

L’artiste décompose chaque élément d’un dispositif sonore classique. L’homme et son corps (ex : le musicien), générateur, créateur de sons devient ici un objet récepteur (le squelette fait office d’amplificateur pour le système auditif). Il n’est pas seulement l’oreille, apte à saisir les ondes sonores, il est la matière par laquelle se diffuse le son. La corde, ici le câble, matière sur laquelle le musicien apporte des tensions afin de générer des vibrations et donc du son, n’est plus l’élément sur lequel on agit mais devient la matière de transmission du son vers l’auditeur. Le générateur de vibration (initialement le musicien) est ici un transducteur relié à un ordinateur qui diffusent les vibrations correspondants à des sons.

Délocalisation

Expérience personnelle, expérience du corps.

Comment réaliser une expérience sonore personnelle, sans l’aide de casque qui isole du bruit environnant?
Le son est transmis d’une façon inhabituelle à l’auditeur. L’écoute se fait dans la matière, par la matière et avec l‘intermédiaire de son propre squelette. L’artiste effectue une délocalisation de l’écoute et de la transmission du son. Habituellement capté dans l’air, et transmis par amplification, audible de tous dans un espace, Pierre-Laurent Cassière transforme l’expérience sonore collective en une expérience personnelle et intracorporelle.
Le son ne peut s’apprécier habituellement que par l’intermédiaire du système auditif. C’est cette fois-ci le corps de l’auditeur qui est mis en jeu. Le squelette fait office de transmetteur des ondes vibratoires. Chaque auditeur est son propre amplificateur.
La délocalisation se situe aussi au niveau de la transmission du son d’un espace à l’autre. La source des vibrations n’est pas dans l’espace d’exposition. En tant qu’auditeur nous pouvons habituellement identifier la source sonore, ainsi l’artiste bouleverse nos repères en supprimant toute reconnaissance visuelle qui nous permettrai de comprendre la provenance des bruits émanant de la matière.

Faut-il développer une symbolique autour de cette oeuvre?

“Vent Tendu“ donne l’impression que le son est produit par la matière (par définition, l’acier est inerte). Ceci donne une dimension fantastique, magique à l’oeuvre. L’inconnu est divin.
Le câble est disposé en travers de la pièce du haut vers le bas. Ceci pourrait être la signification de l’ascension d’une source sonore, provenant soit du sol, soit de quelque chose de plus haut. Et par conséquent emmènerais l’auditeur à effectuer ce chemin de pensée.
Certes, la lumière est un objet de représentation symbolique forte. Elle renvoie au pouvoir de la divinité et de la révélation. Mais doit-on voir ici un lien quelconque? Pouvons-nous tirer un sens de cette mise en lumière directionnelle avec l’expérience sonore, les types de sons proposés (claquements, bruissements et la disposition du haut vers le bas du câble?

Tel que nous pouvons le voir dans l’histoire de l’art avec le mouvement impressionniste ou avec des peintres tel que le Caravage ou Turner, la lumière est d’abord l’élément essentiel à l’artiste, qu’il soit peintre, architecte ou plasticien. Elle est le moyen de mettre en valeur une oeuvre à sa juste valeur.

Il est certain que ce dispositif crée une sensation de monde parallèle fantastique voir divin car beaucoup d’éléments sont rassemblés. Sans pour autant en tirer des conclusions de symbolique trop imposantes, je pense qu’il faut rester dans l’expérience sensitive et personnelle de l’auditeur. L’artiste à su mettre en oeuvre tous les moyens pour que le visiteur puisse se créer son propre espace virtuel sonore.

Machine à mesurer le vol d'un oiseau, Étienne-Jules Marey

Né en 1947 aux États Unis, Bernie Lubell a l’habitude de commencer ses interviews en avouant une très grande influence du physiologiste français Étienne-Jules Marey (1830–1904). Marey est connu surtout pour ses photographies à multiples expositions de mouvements de personnes et d’animaux, mais c’est un autre côté de son travail qui a inspiré Lubell. En parallèle avec les fameuses images, Marey avait développé d’autres moyens pour capturer les mouvements des corps et les codifier, souvent à l’aide d’appareils pneumatiques et feuilles roulantes de papier sur lesquelles s’inscrivaient les données codifiées de processus tels que les battements du cœur humain ou le vol d’un oiseau.

Les œuvres de Lubell sont des systèmes complexes et intrigants dont le fonctionnement un peu mystérieux fait penser aux machines à vapeur de la révolution industrielle ; cependant, leur fabrication entièrement en bois évoque un temps ou même un univers complètement différent, «  une civilisation qui n’aurait pas réussi à découvrir comment travailler le métal, qui n’aurait pas réussi à découvrir l’électricité mais aurait quand même découvert comment faire des machines  ».¹

Les six oeuvres de Bernie Lubell présentes dans l’exposition LowTech étaient Aphasiogram, Cheek to Cheek, Making a point of inflexion, … And the synapse sweetly singing », Party of the first part et Prerequisite.

Aphasiogram, de Bernie Lubell (Photo C. Rayssac)

Aphasiogram est l’oeuvre la plus directement liée au travail d’Étienne-Jules Marey. Le titre de l’œuvre fait référence à l’aphasie, un trouble psychologique qui entame l’incapacité partiale ou totale de parler. Cette installation est donc une machine à enregistrer ce qui ne peut pas être dit par le langage, le registre de l’inexprimable / l’indicible.

Le participant doit tracer sa trajectoire vers le paradis en choisissant des mots sur une liste proposée par l’artiste. Il commence par encercler un mot qui décrit sa situation actuelle et connecte les mots qui l’emmènent au dernier mot choisi, celui qui représente sa vision du paradis et qui doit être entouré d’un rectangle. Pendant cette activité, un pantographe pneumatique copie les mouvements effectués par le participant et reproduit leur tracé sur une feuille blanche posée sur une autre table.

L’installation crée un registre des réponses des visiteurs mais, comme dans les machines de Marey, la forme enregistrée n’est pas facilement lisible et interprétable. Pourtant, après avoir complété le questionnaire, personne ne peut s’empêcher d’analyser le tracé qui en résulte, et même de le comparer aux résultats des participants précédents. On se demande si peut-être ces traces révèlent quelque chose de très intime, si les gribouillis produits par la machine ne sont pas une langue sécrète lisible par quelqu’un à qui on vient de révéler les secrets de notre âme.

Cheek to Cheek, de Bernie Lubell (Photo C. Rayssac)

Dans Cheek to cheek le participant est invité à mettre un casque et s’asseoir sur un tabouret. Une fois en position, tout mouvement réalisé par ses fesses sur le tabouret est transféré pneumatiquement par le casque vers ses joues. En partant d’un jeu de mot (cheek, en anglais, peut signifier joue ou fesses) Lubell crée une expérience simple et curieuse – faire un massage à soi même – qui produit dans le participant un mélange de plaisir et d’embarras. Comme résultat, beaucoup ont des fous rires², ils cassent le silence des galeries et attirent l’attention des autres visiteurs, « mais c’est tellement bon, qu’on ne se gêne pas d’être ridicule ».³

La dimension sensuelle de Cheek to cheek est présente aussi dans « Making a point of inflexion ». Dans cette installation, deux participants sont séparés par une barrière de latex pleine d’air et doivent essayer de toucher la personne de l’autre coté. En toute relation, il y a toujours quelque chose au milieu, dit l’artiste.

La sensualité évidente de l’œuvre – il faut toucher d’autres personnes – est renforcée par la présence d’un matériel que la plupart des gens associeront aux préservatifs et donc au rapport sexuel.

Mais l’installation va peut-être plus loin que le sexe seul. La barrière de latex est élastique, elle s’adapte à nos mouvements, mais pas complètement : on peut sentir l’autre mais avec des limites. Et encore, il y a en fait deux barrières, avec de l’air au milieu. On ne touche pas la même chose de chaque coté: il y a toujours des couches multiples qui séparent les individus.

Prerequisite est un puzzle où le participant doit manipuler des leviers et des manivelles numérotés pour faire en sorte qu’un petit disque en bois traverse un chemin initialement bloqué.

Pour réussir, il faut soit travailler à deux, pour pouvoir faire plusieurs mouvement simultanément, soit « tricher » en utilisant un premier disque pour bloquer un des leviers dans la position ouverte (curieusement, ce disque doit être obtenu auprès du médiateur d’exposition ce qui caractérise aussi un travail collaboratif). Si l’ordre qui figure sur les leviers fait penser au titre – faire l’étape numéro 1 est une condition préalable pour faire la numéro 2 –, on pourrait aussi dire que les participants sont des conditions préalables les uns pour les autres dans le jeu : il est impossible de réussir tout seul.

... And the synapse sweetly singing, de Bernie Lubell (Photo C. Rayssac)

Dans …And the synapse sweetly singing, le visiteur est confronté à un cercueil connecté par une myriade de fils métalliques à des haut parleurs en bois. L’allusion à la mort est très évidente, mais la description de cette oeuvre par l’artiste met en jeu une deuxième dimension: « Ce modèle du cerveau est un réseau de téléphones en boîtes de conserve qui permet à quelqu’un dans un cercueil de communiquer avec ceux laissés dehors  »⁴.

Pour faire fonctionner l’œuvre, un visiteur doit entrer dans le cercueil. Contrairement à un cercueil normal qui s’ouvre par le haut, ici le « mort » doit tourner un manivelle qui fait glisser lentement la base du cercueil vers la couverture, jusqu’à finalement s’enfermer à l’intérieur. Cette première démarche est déjà très caractéristique de l’artiste : pour tout événement à réaliser – même pour mourir – il y a une démarche, un travail à faire. Tout est processus, il n’y a rien qui se passe tout de suite, rapidement.

Une fois à l’intérieur, le « mort » et ceux à l’extérieur peuvent communiquer. La voix est transmise par les fils métalliques reliés aux haut-parleurs : la communication est difficile, le son est très faible et les mots sont presque incompréhensibles. Communiquer avec les morts n’est jamais facile, ainsi comme souvent le cerveau ne communique pas facilement avec le reste du corps et l’extérieur.

Party of the first part, de Bernie Lubell (Photo C. Ribotti)

L’autre œuvre aux grandes dimensions présentée dans l’exposition LowTech est Party of the first part. Cette grande machine, encore une fois totalement réalisée en bois, est composée d’un tapis roulant, d’un vélo et d’une tour centrale surmontée par une grande roue.

Rapidement et de manière intuitive, les visiteurs comprennent que leurs actions sur le tapis et le vélo font tourner la grande roue. Ensemble, ils se mettent à courir et à pédaler en même temps ; mais la vitesse de la roue ne répond pas vraiment à leur effort et ils commencent, instinctivement, à le faire de plus en plus fort, mais toujours sans résultat. C’est une expérience frustrante et qui fatigue très vite.

En fait, le mouvement de la grande roue est calculé par la différence entre la vitesse de celui qui pédale et celui qui court: plus les deux participants font d’efforts, moins ils réussissent. Dans l’exposition, après quelques secondes d’essai, le médiateur expliquait aux visiteurs ce fonctionnement, en disant qu’il fallait pédaler à l’inverse pour que la roue tourne.

Donner la « solution » au problème peut être gratifiant pour le participant, mais dévalorise l’expérience, car l’objectif de l’œuvre n’est pas de faire tourner la roue mais de vivre cette difficulté et faire la réflexion nécessaire, de chercher à comprendre le système mis en place et – peut être – de trouver la solution.

Plusieurs discours sont présents dans cette non-réussite : ce n’est pas parce que la solution semble évidente qu’elle l’est ; il ne suffit pas de réagir de manière instinctive et simpliste à ce qui nous est proposé par les structures du monde et même si on fait un grand effort, ce type d’action ne donne souvent aucun résultat. Dans les mots de Lubell: « En travaillant ensemble furieusement, rien ne s’accomplit »⁵.

Si les œuvres de Lubell – du moins individuellement – peuvent donner l’impression d’être calées sur des discours directs et même évidents, c’est parce que ces œuvres ne sont pas faites pour être regardés, analysées ou expliquées : le but de Lubell, dans l’ensemble de sa production, est de faire en sorte que l’interaction avec l’ œuvre positionne le visiteur dans des situations qui, peut-être, entreront dans cette accumulation d’expériences qui transforment sa perception du monde et ses relations avec les autres personnes. Les mots de l’artiste suffisent à tout résumer  :

« lorsqu’ils jouent avec mes installations, les participants touchent à un vaste réservoir de connaissances tactiles conservées dans leur corps. La sensation apportée par les pièces, leurs mouvements et leurs bruits quand on les balance, qu’on pédale et appuie sur elles, appliquent l’expérience kinésthétique de l’enfance aux efforts de la philosophie ».⁶

Low Tech ou comment mêler ancien et nouveauté, passé et avenir, artisanat et numérique. Cette exposition à la Maison de Arts et de la Culture de Créteil présentait une vingtaine d’œuvres dont la perception était totalement bouleversée et renversée par l’œuvre Schizophone de Pierre-Laurent Cassière.

2006 ou la naissance de cinq prototypes de casques de désorientation. Réalisés avec des moyens peu coûteux (PVC, résine, néoprène et feutre), l’artiste va bouleverser notre façon d’entendre le paysage sonore.

Pierre-Laurent Cassière nous plonge dans une mise en abîme physique et sensorielle. C’est ici l’œuvre dans l’œuvre, l’œuvre dans les œuvres ; Nous la vivons grâce à ses complices, installations que l’on peut apercevoir du coin de l’œil, ou entendre vibrer dans nos tympans.

Car le Schizophone, lorsqu’il trône en maître sur le haut de notre tête, va entrer en communication avec les différentes œuvres présentes dans l’exposition. Il y a un aller-retour entre elles, elles se révèlent mutuellement des facettes insoupçonnées. L’œuvre de Pierre-Laurent Cassière est dotée d’une profondeur sans limites. Ces cônes de captation sonore ouverts sur l’extérieur n’ont de limites que celles de l’espace qui nous entoure. L’œuvre n’a ni début ni fin, elle est en perpétuelle évolution avec son environnement.

Schizophone se joue de nous

Posé là, humblement sur son support qui nous tend la main, ce casque est plus qu’un objet. Délicatement présenté face à nous sur un mur d’un blanc immaculé, il est révélé comme précieux sous les feux des projecteurs. Fixé au mur comme on fixerait un tableau, il se dresse fièrement devant nous et impose l’admiration de la beauté de ses courbes, magnifiées par la lumière qui le baigne. Suppression, ajout, travail et modelage des matériaux, ce casque n’en est plus un. Il devient sculpture. Il devient œuvre.

« Attrape moi » semble murmurer cette sculpture, c’est une invitation. Mais le mystère reste entier, une invitation à quoi ? Difficile alors d’imaginer que cet objet est vecteur de sensations tant il nous apparaît comme incongru et drôle à la fois. Le bras engagé, la main agrippe cette sculpture qui nous renvoie à un objet très familier, le casque audio et le porte naturellement à nos oreilles.

À en perdre la raison

Un casque d’écoute émet du son. Voilà l’évidence que l’artiste remet en question.

Transformé par la suppression du matériel électronique et par l’ajout de deux grands cornets acoustiques, dirigés de chaque côté de la tête selon l’alignement des épaules, le casque devient alors un récepteur. La forme conique amplifie le son. Immergés dans une bulle sonore, l’isolement se fait sentir. Les mains viennent presser le casque contre les oreilles. Nouvelle expérience dont il ne faut perdre une miette.

Ébullition

Sensation d’ouverture du corps entier sur l’espace qui l’entoure. Bouche cousue, yeux écarquillés, ouïe décuplée. Notre enveloppe physique semble alors être devenue un poids. Notre cerveau étant pleinement occupé à traiter des informations visuelles et auditives, le corps devient  alors une masse à déplacer de manière consciente.

Notre organisme est stimulé de manière intense au niveau de la vue et de l’ouïe. À la limite de l’hypersensitivité, les sons et les ressentis amplifiés mettent alors des parties de corps en éveil. Nos oreilles et notre corps entier sont à présent ouverts, comme si l’enveloppe charnelle avait disparu. Sensation d’un corps à vif. Toutes les manifestations sonores qui nous entourent se heurtent directement à notre intérieur.

Nouvelle façon d’appréhender l’espace, l’ouïe, qui est sollicitée au quotidien, prend le pas sur tous les autres sens et devient à présent nos yeux. Des yeux qui regarderaient dans des sens opposés.

Désorientation

La forme conique transforme notre perception auditive. Elle donne une direction au son qui va arriver à nos oreilles en passant par les cônes de la sculpture. Le fait qu’ils soient disposés de chaque côté de notre tête va scinder la réception sonore en deux. Oreilles droite et gauche sont dissociées. Elles doivent à présent fonctionner indépendamment l’une de l’autre.

Si la forme conique oriente dans une direction, le fait qu’il y en ai deux, situées de manière opposée dans l’œuvre, vient au contraire désorienter le spectateur, qui a le sentiment d’être appelé simultanément dans deux directions. Le fait qu’elle soit démultipliée fausse donc la localisation.

L’audition est un jeu

Après la surprise, l’isolement, la fascination et le transfert de sens, le corps se manifeste comme une évidence.
Le corps est support de l’œuvre.

Un pied devant l’autre, la vraie aventure commence. Le corps devient le moyen de vivre pleinement l’expérience. L’oreille, plus qu’un organe de communication, devient un organe d’orientation. La mobilité accentue la perte de repères. L’oreille alerte, entend, reçoit des sons de provenances souvent non identifiées.

Tête en l’air, tête baissée, léger pivot ou retournement franc, l’œuvre est une invitation au jeu, au mouvement. Légère, elle s’oublie rapidement. Elle met en exergue le pavillon de notre oreille. Simultanément juxtaposée et prolongement du corps, celui-ci reste libre de se mouvoir au gré de ses envies. Œuvre à vivre, œuvre à ressentir. Les mots s’effacent au profit des sensations.

Le corps est dans cette œuvre caisse de résonance des sons, il les reçoit et les traite. Puis les interprète, les transforme pour les traduire en images. L’imaginaire est sollicité, le doute et l’ignorance de la provenance d’un son a quelque chose d’inquiétant. Mais de fascinant aussi. L’artiste donne à chaque individu portant cette œuvre la possibilité de vivre le son et de transformer cette matière sonore. L’œuvre n’existe pas sans l’individu qui la complète. L’artiste crée le lien entre le spectateur et l’œuvre. Il les uni pour une expérience unique. Le spectateur accepte de transformer son corps. Car en portant le casque à sa tête, celle-ci devient extensible. L’œuvre intervient sur le spectateur comme le prolongement de son corps.

Stéréo augmentée

Dotée d’un filtrage passe haut, la prothèse auditive révèle des sons infimes. Étrangeté d’un nouveau paysage sonore, la déambulation crée sans cesse de nouveaux cadrages acoustiques. L’espace qui nous entoure est délimité par les sons que nos oreilles reçoivent, l’imaginaire fait le reste ; il se dessine un lieu, des murs virtuels pour cloisonner un espace qu’on ne pourrait finalement accepter comme infini. C’est un paysage abstrait qui ne revêtira pas les même couleurs ni les mêmes limites en fonction de chaque personne.

La combinaison de tous les sons présents in situ crée un paysage sonore riche et varié. Bruits inhérents à l’architecture du lieu, aux témoignages des gens, à leurs pas, sons émanants des autres œuvres sonores exposées dans le lieu… Le spectateur sera tantôt immergé dans un paysage à forte pollution sonore : où une multitude de sons seront captés par le cône. Tantôt il trouvera de la tranquillité dans la douceur d’un chuchotement.

Mais parfois chaque oreille perçoit indépendamment un paysage différent et le conflit s’opère. Instinctivement la tête cherche un angle d’écoute plus adapté au traitement des informations par le cerveau. Un angle où les sons ne sont pas totalement en opposition.

Je suis ici et là bas

L’ouïe est démultipliée. Les yeux trahissent. Je te vois, je t’entends mal. Je ne te vois plus, je t’entends bien. Regarder en face quelqu’un qui nous parle et entendre les sons émanants d’une œuvre sonore à l’autre bout de la pièce. Déstabilisant.

Le dialogue communément pratiqué en face à face, n’a ici plus lieu d’être. Trop direct, il perd son intérêt. L’oreille s’émoustille à présent de discussions chuchotées ou lointaines. Magique.

Sentiment d’immersion dans des conversations qui ne veulent pas de nous et qui pourtant nous appellent. Immersion dans des ambiances sonores qui ne se situent pas où notre corps se dresse. Se faufiler, déambuler, tout écouter, être intrusif, ne plus entendre ses pas, flotter et rebondir sur de nouveaux sons. Se sentir léger et petit, avoir la sensation d’être discret. Petit oubli : tout le monde nous regarde ; l’extension ajoutée aux oreilles a fait doubler la tête de volume. Paradoxe.

Don d’ubiquité

Il s’applique ici au son.
Notre corps est physiquement présent à un seul endroit à la fois. Ce sont les sons, provenants  à nos oreilles de distances et de lieux différents, qui nous font ressentir cette sensation d’omniprésence. L’espace de déambulation accueille une variété de sonorités inhérentes à l’ambiance du lieux et des autres œuvres. Les sons graves étant plus difficiles à localiser que les sons aigüs, ils amplifient la perte de repères et la sensation d’ubiquité. Les oreilles transportent le corps.

Schizo

Pouvoir tout entendre ou presque. Puissant. Qui me parle ? Est-ce toi qui bouge tes lèvres ou est-ce le ronronnement d’un mécanisme en action deux étages plus bas ? Peut importe, quand bien même tu me parlerais, je n’entends pas que toi.

J’ai des oreilles sur mes oreilles et sur les oreilles de mes oreilles. Ce n’est pas clair ? Plus rien ne l’est. Assailli par des sons et des voix provenants de tous côtés, les oreilles vibrent.
La tête est habitée. Nous sommes plusieurs.

Crédits Photo : © Cassandra Ribotti