Hot Spot et Paradise, des questions sur l’avenir de la planète

Ces œuvres ont pour but de dénoncer la façon dont l’homme vit et prend du plaisir, sans se poser de questions sur l’avenir de sa planète. L’écologie est un thème de plus en plus médiatisé, également présent lors de campagne présidentielle. Hot Spot et Paradise, deux installations, lient aspect démographique et bonheur des hommes. La première est une vidéo, où défilent en continue des voitures roulant sur un col. On est scotché dessus à l’instar des publicités télévisées. On n’apprend rien dessus que l’on ne connaît déjà mais on s’en souvient. Les artistes nous montrent le trafic futur de la route des vacances et, une fois arrivé à destination, Paradise donne peu envie d’aller faire du pédalo dans les Gorges du Verdon du fait de la surpopulation. La nature est envahie par l’homme qui laisse peu de place à la sérénité et au calme.

Les artistes veulent-ils amener les visiteurs à se questionner sur la présence des hommes dans le monde futur ? Souhaitent-ils montrer l’impact de l’homme dans l’environnement et quels en seraient ces effets ? Pleix n’est pas un collectif engagé écologiquement ou qui se réclame de tout autre parti, il pointe du doigt le monde actuel tel qu’il est en train devenir, si rien ne se fait pour empêcher un futur désastre. On remarque que l’aspect démographique pose un sérieux problème, mais que les hommes ne s’en rendent pas compte. Ainsi, les artistes ont opté pour l’aspect idyllique, voire absurde, des scènes par le biais du soleil, de la quiétude des personnes comme si ce tableau était habituel. L’homme réagit lentement face à son avenir ^[2]. Ou devient-il docile ?

Hybrid, l’œuvre interactive

L’interactivité dans ce projet se trouve uniquement dans l’œuvre Hybrid. Celle-ci met en scène des animaux paisibles et calmes, qui se mettent à délirer dès qu’une personne physique s’approche de l’écran. D’après le collectif, l’interactivité permet d’ajouter le ludique tout en apportant de la légèreté dans ce monde brutal.

Pourquoi ce nom ? Pour Pleix, Hybrid signifie une sorte de révolte des animaux, car il leur semble que même si les humains respectent les animaux en les soignant, les cajolant, ils se servent d’eux pour leur plaisir et les exploiter par la suite (traitement de santé, nourriture…) ^[3]. Est-ce là une dénonciation de la cause animale ? Pleix ne veut pas se positionner dans la protection des animaux, mais désire «signifier un fait sur notre planète l’animal est, en général, mal traité ! » L’animal subit la présence de l’homme depuis des siècles, certaines espèces ont disparu à cause de sa chasse intensive. Le tigre de Tasmanie en est un exemple.

© Pleix - Hybrid

L’animal semble incapable de se défendre face à son pire ennemi : l’homme. « On perçoit très logiquement une certaine injustice en constatant cette situation dramatique » ^[4]. L’œuvre est présentée selon l’idée suivante, si les animaux décidaient de se rebeller et de prendre leur revanche, qu’arriverait-il alors? Cet aspect a déjà été abordé en littérature, notamment par Georges Orwell dans La Ferme des Animaux. Ces derniers se révoltent contre leur fermier M. Jones, le chassent et prennent le pouvoir de la ferme. Les cochons s’auto-proclament « chefs » de la ferme et utilisent leur intelligence supérieure pour manipuler les craintes des autres animaux et modifier le passé à leur avantage. Grâce à la métaphore des animaux, cet apologue publié en 1945 dénonçait en réalité le stalinisme. Même si les animaux ont effrayé l’homme car il les maltraitait, ceux-ci n’en ont pas moins répété le même schéma, en infériorisant les animaux les plus faibles mentalement. On peut également citer comme exemple La Planète des singes de Pierre Boule, roman de science-fiction écrit en 1963, au sein duquel l’homme est réduit en une race inférieure. L’évolution naturelle ne place pas l’homme en tête des espèces vivantes, le singe est devenu l’espèce prédominante ^[5]. Les singes se comportent avec les humains comme actuellement les humains se comportent avec eux et les animaux en général.

© Pleix - Hybrid

Pleix a voulu imaginer une autre forme de rébellion des animaux. Un jour, les animaux affaiblis, exploités, meurtris, pourraient prendre leur revanche face à l’homme. Cela pourrait passer par un côté sournois, en attirant l’homme avec douceur, platitude, innocence, puis, une fois l’homme en confiance, les animaux pourraient l’effrayer, se muant en combattants. Ils montreraient leurs dents, cornes, masques, armes ^[6], tout en générant des sons humains, afin de montrer leur humanité. Ainsi, l’homme se rendrait compte « que la peur a changé de camp, ils n’ont qu’à froncer les sourcils pour nous faire obéir » ^[7].

© Pleix - Hybrid

Le travail de Pleix ne se concentre pas seulement sur le côté prise de conscience de l’homme au sujet de son empreinte sur la terre (démographie, animaux). En effet, des oeuvres et des vidéos à caractère commercial, telles de célèbres marques de voiture, sont visibles sur leur site Internet http://pleix.net/.

© Crédit photos Pleix

[1] Texte du livret de l’exposition 2062 à la Gaîté Lyrique

[2] Echanges d’emails avec les artistes du collectif Pleix (avril 2012)

[3] Echanges d’emails avec les artistes du collectif Pleix (avril 2012)

[4] Echanges d’emails avec les artistes du collectif Pleix (avril 2012)

[5] Philippe Clermont, Darwinisme et littérature de science-fiction, Editions L’Harmattan, 2011, page 239

[6] Echanges d’emails avec les artistes du collectif Pleix (avril 2012)

[7] Echanges d’emails avec les artistes du collectif Pleix (avril 2012)

Nicky Assmann est une jeune artiste hollandaise qui s’est formée à l’Académie Royale des Arts de la Hague dans la section sciences et art. Au cours de ses études, elle s’intéresse au rapport entre le corps, les objets et l’espace provoqué particulièrement par les différents états physiques du savon. Dès lors, elle commence à expérimenter et projeter cette matière dans des installations lumineuses. En 2010, elle présente Between Shadow and Reflection qui met en scène des bulles et de la mousse de savon qui crée des motifs graphiques et des paysages. Cette base de recherche qui repose sur la reflection, la couleur et la lumière du savon ont guidé l’artiste à concevoir l’installation Solace dans le cadre de son projet de fin d’études. L’installation recevra le StartpointPrize en 2011 qui récompense les talents émergents des écoles d’art européennes.

Solace, a soap film apparatus est une installation cinétique conçue par l’artiste comme un moment de contemplation et de détente. Deux bulles de savon s’élèvent sous la forme d’écran et s’évaporent à intervalle régulier. L’élévation progressive du film provoque un étirement de couleurs iridescentes et s’évaporent pour donner naissance à une autre palette. Ce phénomène crée un effet de miroir qui renvoit l’image du spectateur et celle d’une réalité déformée. Le corps est ainsi absorbé par l’effet iridescent et hypnotique de la bulle.

Installation en marche , photos de Christiaan van Doesburg

De plus, le visiteur se laisse bercer par la cadence du dispositif, régie par un mécanisme de deux tiges en aluminium qui s’imbibent dans un liquide savonneux. Le mouvement répétitif des tubes s’orchestrent de façon alternative et crée une sorte de chorégraphie. Le système est alors interrompu par l’extinction soudaine des projecteurs qui plongent la pièce dans l’obscurité. Par conséquent, les écrans deviennent transparents et les films de savon se retrouvent projetés sur les murs de la pièce. On assiste donc à un spectacle de couleurs qui vibrent du sol au plafond. Cette projection donne corps à l’espace durant une courte durée avant de revenir au dispositif initial.

En outre, Le corps du spectateur est confronté aux écrans de savons sur deux plans distincts. D’une part, le visiteur se trouve face à la bulle lorsque la pièce est lumineuse et de l’autre au centre de celle-ci lorque l’espace tombe dans l’obscurité. Ce changement de luminosité modifie l’état du savon, immerge le spectateur dans la bulle et crée l’interaction. Le savon est donc à la fois un film physique, un tableau dans lequel on perçoit des paysages colorés, un miroir mais aussi un écran de projection. Cette transposition d’écran apporte une dimension spectaculaire et expérimentale à l’installation.

Les questions qui se posent sont alors les suivantes : « Manque-t-il un sens à tout ces mécanismes ? S’agit-il simplement d’une expérience sur la lumière et la réflection du savon ?

En 2004, l’installation « Tension superficielle » d’Elise Mougin, exposée dans les locaux de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs nous montre la projection d’un oeil fermé sur un film de savon qui éclate. Dans ce cas, l’artiste utilise le caractère éphémère de la bulle pour servir un propos personnel. À l’inverse, Nicky Assmann expérimente les caractéristiques chimiques de la matière pour créer une interaction dans l’espace. Le spectateur est ainsi confronté physiquement à l’oeuvre et se laisse transporté sur différents plans de la pièce. Par conséquent, cette expérience s’impose au spectateur comme une brèche temporelle. Elle altère notre vision de la réalité et modifie l’aspect de l’espace environnant.

C’est pourquoi, le principe interactif de l’oeuvre repose sur les réactions physiques de la matière mais aussi sur la notion d’instantané. Le mécanisme des tubes crée de façon aléatoire des couleurs, un type de projection qui varie selon les conditions physiques de la pièce et du nombre de visiteurs à un certain moment. C’est donc la confrontation entre le spectateur et le film de savon, à un instant donné, que l’oeuvre devient une expérience unique et personnelle. Chaque visiteur influe sur l’installation et génère de nouvelles images sur les écrans de savon .

Enfin, Nicky assmann s’inscrit parfaitement dans la thématique générale de l’exposition dite « low tech ». Un mouvement artistique qui revendique le retour à l’usage de techniques simples pour créer de l’interactivité. C’est ainsi que Solace est une oeuvre qui appartient à cette mouvance actuelle et reussi à nous projeter dans un espace vibrant et éphémère.

Camille Rayssac.

Lien vers la vidéo de l’installation « Solace a soap film apparatus »

Un espace d’exposition est plongé dans le noir. Il est traversé par un câble en acier éclairé par ses deux extrémités. Silence.
Le visiteur observe et s’approche de ce câble qui semble transmette quelque chose. Le silence est tel que l’on devine un bruissement de la matière. L’auditeur en vient à poser son oreille sur le câble, c’est alors un univers complet de sonorités qui s’offre à lui.
L’écoute se fait par voie osseuse qui transmettent à l’oreille interne des ondes vibratoires elles-mêmes transmisent par l’acier et qui sont générés par des transducteurs électro-mécaniques. Le signal audio est généré par un programme informatique qui sur la base d’échantillons phonographiques du vent et de bruits de synthèse, crée des sons à l’infini. Il n’y a aucun début ni fin à l’oeuvre sonore.

Les ondes vibratoires (et donc le son) effectuent des allers-retours d’un bout à l’autre du câble. Cette réverbération, tel un écho, donne une sensation de spatialité sonore.

Désorientation

Deux espaces distinctifs? Des tensions entre son et espace, entre réel et virtuel.

La personne expérimentant l’installation se figure un espace sonore, et en parallèle un espace réel qui lui, est dénué de tout son. Comment ces deux espaces de nature différentes cohabitent-ils?
L’espace sonore provoque l’imagination du spectateur, qui se crée une image virtuelle d’un environnement dans lequel les sons se déplacent. La profondeur des bruits du vent ainsi que la vitesse des claquements et de leur va et vient, figurent un espace virtuel qui semble vaste et complexe.
Au contraire, l’espace «réel» d’exposition est élémentaire (4 murs) et sans bruit. Le vide créé dans la pièce invite les visiteurs au silence.

Une tension se crée entre un espace réel qui est simplement occupé par un câble. Et un paysage virtuel sonore qui nous est transmis par ce même élément et que s’imagine l’auditeur. L’un devient-il le complément de l’autre? Ou bien le spectateur est-il positionné entre deux espaces qui ne font pas appel aux même sens?

La pénombre / La lumière

Deux expériences de Vent Tendu différentes?

L’installation Vent Tendu n’est pas toujours exposée telle qu’elle l’a été au festival Exit (dans une salle plongée dans le noir, avec des spots éclairants d’un bout à l’autre le câble), elle est parfois proposée dans des espaces tout aussi neutres, mais aux murs blancs et baignés de lumière.
Ces deux modes d’exposition font-ils une différence dans l’expérimentation de l’auditeur? L’appréciation de l’oeuvre est-elle la même?

La salle plongée dans le noir supprime toute notion d’espace et d’environnement visuel au spectateur. Dénué de repères, il est alors beaucoup plus à l’écoute de ses sens et apte à vivre une expérience sensorielle. Ce mode d’exposition est propice à l’imaginaire et à la projection d’un espace virtuel à l’endroit même où il se trouve. Il crée un espace visuel autour de lui. Barnett Newmann dit que le noir est la couleur du « vide pour faire place à l’expérience ».
Lorsque Vent Tendu est exposé dans un espace lumineux, même si celui-ci est tout aussi rudimentaire, un contexte architectural s’impose au visiteur. Nous pouvons voir deux espaces différents à la Villa ARSON ( modèle du White Cube ) et au centre d’Art du Fort Bruissin ( ancien Fort militaire du XIXème ). Le visiteur ne peut se détacher de l’atmosphère émanant de la pièce. Je ne veux pas dire ici que l’espace est une limite à l’expérience sonore, mais que l’imaginaire sonore du visiteur s’inscrit dans ce cas là dans un espace pré-dessiné par l’environnement.

Un mode d’installation propice à l’écoute.

Quoi de mieux que le silence pour mettre en valeur le travail d’un plasticien sonore?

Ce silence et la neutralité du lieu d’exposition permettent une disponibilité des sens du visiteur. L’ouïe est un sens constamment suscité, et le silence nous interpelle. Aucune autre aptitude que l’ouïe n’est interpellée. Le minimalisme de la mise en place permet de ne pas se focaliser sur l’apparence de cette oeuvre, et laisse place à l’expérience sonore qu’il propose. La mise en lumière du câble, permet de mettre en avant l’objet de l’expérience. Le relation de l’auditeur à l’espace est une ligne directrice du travail de Pierre-Laurent Cassière ( cf. Article sur Schizophone ). L’artiste expose son oeuvre, mais laisse toute liberté au visiteur de l’expérimenter. Ce silence active la curiosité de l’auditeur, qui fera le choix d’interagir avec l’oeuvre.

Décomposition

Métaphore Instrumentale / Le son tactile

Le corps est la caisse de résonance dans lequel les ondes vibratoires se transforment en un paysage sonore fait de claquements, de bruissements et de souffles. Le câble est le liant entre l’auditeur et les ondes vibratoires. La matière par laquelle passe le son afin qu’il soit perceptible et audible. Le visiteur est amené à avoir un contact physique avec l’oeuvre pour que le son atteigne le système auditif, il est conduit à poser la tempe sur le câble. Le corps de l’auditeur devient alors l’élément d’un instrument, le prolongement de l’oeuvre de Pierre-Laurent Cassière. L’artiste va plus loin que l’expérience interactive et sonore, il use du corps de l’auditeur et en fait l’élément clé à l’écoute du dispositif sonore. Le corps comme support d’écoute de l’oeuvre.

C’est par les vibrations transmises à la matière (le câble) puis au corps que le son se répand et devient audible. Pierre-Laurent Cassière transforme le son, qui par définition est un élément impalpable, en expérience corporelle. L’expérience sensitive devient physique. Le contact avec la matière est essentiel à la compréhension de l’oeuvre. L’artiste ajoute à l’expérience sonore, une expérience du corps comme objet de transmission.

L’artiste décompose chaque élément d’un dispositif sonore classique. L’homme et son corps (ex : le musicien), générateur, créateur de sons devient ici un objet récepteur (le squelette fait office d’amplificateur pour le système auditif). Il n’est pas seulement l’oreille, apte à saisir les ondes sonores, il est la matière par laquelle se diffuse le son. La corde, ici le câble, matière sur laquelle le musicien apporte des tensions afin de générer des vibrations et donc du son, n’est plus l’élément sur lequel on agit mais devient la matière de transmission du son vers l’auditeur. Le générateur de vibration (initialement le musicien) est ici un transducteur relié à un ordinateur qui diffusent les vibrations correspondants à des sons.

Délocalisation

Expérience personnelle, expérience du corps.

Comment réaliser une expérience sonore personnelle, sans l’aide de casque qui isole du bruit environnant?
Le son est transmis d’une façon inhabituelle à l’auditeur. L’écoute se fait dans la matière, par la matière et avec l‘intermédiaire de son propre squelette. L’artiste effectue une délocalisation de l’écoute et de la transmission du son. Habituellement capté dans l’air, et transmis par amplification, audible de tous dans un espace, Pierre-Laurent Cassière transforme l’expérience sonore collective en une expérience personnelle et intracorporelle.
Le son ne peut s’apprécier habituellement que par l’intermédiaire du système auditif. C’est cette fois-ci le corps de l’auditeur qui est mis en jeu. Le squelette fait office de transmetteur des ondes vibratoires. Chaque auditeur est son propre amplificateur.
La délocalisation se situe aussi au niveau de la transmission du son d’un espace à l’autre. La source des vibrations n’est pas dans l’espace d’exposition. En tant qu’auditeur nous pouvons habituellement identifier la source sonore, ainsi l’artiste bouleverse nos repères en supprimant toute reconnaissance visuelle qui nous permettrai de comprendre la provenance des bruits émanant de la matière.

Faut-il développer une symbolique autour de cette oeuvre?

“Vent Tendu“ donne l’impression que le son est produit par la matière (par définition, l’acier est inerte). Ceci donne une dimension fantastique, magique à l’oeuvre. L’inconnu est divin.
Le câble est disposé en travers de la pièce du haut vers le bas. Ceci pourrait être la signification de l’ascension d’une source sonore, provenant soit du sol, soit de quelque chose de plus haut. Et par conséquent emmènerais l’auditeur à effectuer ce chemin de pensée.
Certes, la lumière est un objet de représentation symbolique forte. Elle renvoie au pouvoir de la divinité et de la révélation. Mais doit-on voir ici un lien quelconque? Pouvons-nous tirer un sens de cette mise en lumière directionnelle avec l’expérience sonore, les types de sons proposés (claquements, bruissements et la disposition du haut vers le bas du câble?

Tel que nous pouvons le voir dans l’histoire de l’art avec le mouvement impressionniste ou avec des peintres tel que le Caravage ou Turner, la lumière est d’abord l’élément essentiel à l’artiste, qu’il soit peintre, architecte ou plasticien. Elle est le moyen de mettre en valeur une oeuvre à sa juste valeur.

Il est certain que ce dispositif crée une sensation de monde parallèle fantastique voir divin car beaucoup d’éléments sont rassemblés. Sans pour autant en tirer des conclusions de symbolique trop imposantes, je pense qu’il faut rester dans l’expérience sensitive et personnelle de l’auditeur. L’artiste à su mettre en oeuvre tous les moyens pour que le visiteur puisse se créer son propre espace virtuel sonore.

Machine à mesurer le vol d'un oiseau, Étienne-Jules Marey

Né en 1947 aux États Unis, Bernie Lubell a l’habitude de commencer ses interviews en avouant une très grande influence du physiologiste français Étienne-Jules Marey (1830–1904). Marey est connu surtout pour ses photographies à multiples expositions de mouvements de personnes et d’animaux, mais c’est un autre côté de son travail qui a inspiré Lubell. En parallèle avec les fameuses images, Marey avait développé d’autres moyens pour capturer les mouvements des corps et les codifier, souvent à l’aide d’appareils pneumatiques et feuilles roulantes de papier sur lesquelles s’inscrivaient les données codifiées de processus tels que les battements du cœur humain ou le vol d’un oiseau.

Les œuvres de Lubell sont des systèmes complexes et intrigants dont le fonctionnement un peu mystérieux fait penser aux machines à vapeur de la révolution industrielle ; cependant, leur fabrication entièrement en bois évoque un temps ou même un univers complètement différent, «  une civilisation qui n’aurait pas réussi à découvrir comment travailler le métal, qui n’aurait pas réussi à découvrir l’électricité mais aurait quand même découvert comment faire des machines  ».¹

Les six oeuvres de Bernie Lubell présentes dans l’exposition LowTech étaient Aphasiogram, Cheek to Cheek, Making a point of inflexion, … And the synapse sweetly singing », Party of the first part et Prerequisite.

Aphasiogram, de Bernie Lubell (Photo C. Rayssac)

Aphasiogram est l’oeuvre la plus directement liée au travail d’Étienne-Jules Marey. Le titre de l’œuvre fait référence à l’aphasie, un trouble psychologique qui entame l’incapacité partiale ou totale de parler. Cette installation est donc une machine à enregistrer ce qui ne peut pas être dit par le langage, le registre de l’inexprimable / l’indicible.

Le participant doit tracer sa trajectoire vers le paradis en choisissant des mots sur une liste proposée par l’artiste. Il commence par encercler un mot qui décrit sa situation actuelle et connecte les mots qui l’emmènent au dernier mot choisi, celui qui représente sa vision du paradis et qui doit être entouré d’un rectangle. Pendant cette activité, un pantographe pneumatique copie les mouvements effectués par le participant et reproduit leur tracé sur une feuille blanche posée sur une autre table.

L’installation crée un registre des réponses des visiteurs mais, comme dans les machines de Marey, la forme enregistrée n’est pas facilement lisible et interprétable. Pourtant, après avoir complété le questionnaire, personne ne peut s’empêcher d’analyser le tracé qui en résulte, et même de le comparer aux résultats des participants précédents. On se demande si peut-être ces traces révèlent quelque chose de très intime, si les gribouillis produits par la machine ne sont pas une langue sécrète lisible par quelqu’un à qui on vient de révéler les secrets de notre âme.

Cheek to Cheek, de Bernie Lubell (Photo C. Rayssac)

Dans Cheek to cheek le participant est invité à mettre un casque et s’asseoir sur un tabouret. Une fois en position, tout mouvement réalisé par ses fesses sur le tabouret est transféré pneumatiquement par le casque vers ses joues. En partant d’un jeu de mot (cheek, en anglais, peut signifier joue ou fesses) Lubell crée une expérience simple et curieuse – faire un massage à soi même – qui produit dans le participant un mélange de plaisir et d’embarras. Comme résultat, beaucoup ont des fous rires², ils cassent le silence des galeries et attirent l’attention des autres visiteurs, « mais c’est tellement bon, qu’on ne se gêne pas d’être ridicule ».³

La dimension sensuelle de Cheek to cheek est présente aussi dans « Making a point of inflexion ». Dans cette installation, deux participants sont séparés par une barrière de latex pleine d’air et doivent essayer de toucher la personne de l’autre coté. En toute relation, il y a toujours quelque chose au milieu, dit l’artiste.

La sensualité évidente de l’œuvre – il faut toucher d’autres personnes – est renforcée par la présence d’un matériel que la plupart des gens associeront aux préservatifs et donc au rapport sexuel.

Mais l’installation va peut-être plus loin que le sexe seul. La barrière de latex est élastique, elle s’adapte à nos mouvements, mais pas complètement : on peut sentir l’autre mais avec des limites. Et encore, il y a en fait deux barrières, avec de l’air au milieu. On ne touche pas la même chose de chaque coté: il y a toujours des couches multiples qui séparent les individus.

Prerequisite est un puzzle où le participant doit manipuler des leviers et des manivelles numérotés pour faire en sorte qu’un petit disque en bois traverse un chemin initialement bloqué.

Pour réussir, il faut soit travailler à deux, pour pouvoir faire plusieurs mouvement simultanément, soit « tricher » en utilisant un premier disque pour bloquer un des leviers dans la position ouverte (curieusement, ce disque doit être obtenu auprès du médiateur d’exposition ce qui caractérise aussi un travail collaboratif). Si l’ordre qui figure sur les leviers fait penser au titre – faire l’étape numéro 1 est une condition préalable pour faire la numéro 2 –, on pourrait aussi dire que les participants sont des conditions préalables les uns pour les autres dans le jeu : il est impossible de réussir tout seul.

... And the synapse sweetly singing, de Bernie Lubell (Photo C. Rayssac)

Dans …And the synapse sweetly singing, le visiteur est confronté à un cercueil connecté par une myriade de fils métalliques à des haut parleurs en bois. L’allusion à la mort est très évidente, mais la description de cette oeuvre par l’artiste met en jeu une deuxième dimension: « Ce modèle du cerveau est un réseau de téléphones en boîtes de conserve qui permet à quelqu’un dans un cercueil de communiquer avec ceux laissés dehors  »⁴.

Pour faire fonctionner l’œuvre, un visiteur doit entrer dans le cercueil. Contrairement à un cercueil normal qui s’ouvre par le haut, ici le « mort » doit tourner un manivelle qui fait glisser lentement la base du cercueil vers la couverture, jusqu’à finalement s’enfermer à l’intérieur. Cette première démarche est déjà très caractéristique de l’artiste : pour tout événement à réaliser – même pour mourir – il y a une démarche, un travail à faire. Tout est processus, il n’y a rien qui se passe tout de suite, rapidement.

Une fois à l’intérieur, le « mort » et ceux à l’extérieur peuvent communiquer. La voix est transmise par les fils métalliques reliés aux haut-parleurs : la communication est difficile, le son est très faible et les mots sont presque incompréhensibles. Communiquer avec les morts n’est jamais facile, ainsi comme souvent le cerveau ne communique pas facilement avec le reste du corps et l’extérieur.

Party of the first part, de Bernie Lubell (Photo C. Ribotti)

L’autre œuvre aux grandes dimensions présentée dans l’exposition LowTech est Party of the first part. Cette grande machine, encore une fois totalement réalisée en bois, est composée d’un tapis roulant, d’un vélo et d’une tour centrale surmontée par une grande roue.

Rapidement et de manière intuitive, les visiteurs comprennent que leurs actions sur le tapis et le vélo font tourner la grande roue. Ensemble, ils se mettent à courir et à pédaler en même temps ; mais la vitesse de la roue ne répond pas vraiment à leur effort et ils commencent, instinctivement, à le faire de plus en plus fort, mais toujours sans résultat. C’est une expérience frustrante et qui fatigue très vite.

En fait, le mouvement de la grande roue est calculé par la différence entre la vitesse de celui qui pédale et celui qui court: plus les deux participants font d’efforts, moins ils réussissent. Dans l’exposition, après quelques secondes d’essai, le médiateur expliquait aux visiteurs ce fonctionnement, en disant qu’il fallait pédaler à l’inverse pour que la roue tourne.

Donner la « solution » au problème peut être gratifiant pour le participant, mais dévalorise l’expérience, car l’objectif de l’œuvre n’est pas de faire tourner la roue mais de vivre cette difficulté et faire la réflexion nécessaire, de chercher à comprendre le système mis en place et – peut être – de trouver la solution.

Plusieurs discours sont présents dans cette non-réussite : ce n’est pas parce que la solution semble évidente qu’elle l’est ; il ne suffit pas de réagir de manière instinctive et simpliste à ce qui nous est proposé par les structures du monde et même si on fait un grand effort, ce type d’action ne donne souvent aucun résultat. Dans les mots de Lubell: « En travaillant ensemble furieusement, rien ne s’accomplit »⁵.

Si les œuvres de Lubell – du moins individuellement – peuvent donner l’impression d’être calées sur des discours directs et même évidents, c’est parce que ces œuvres ne sont pas faites pour être regardés, analysées ou expliquées : le but de Lubell, dans l’ensemble de sa production, est de faire en sorte que l’interaction avec l’ œuvre positionne le visiteur dans des situations qui, peut-être, entreront dans cette accumulation d’expériences qui transforment sa perception du monde et ses relations avec les autres personnes. Les mots de l’artiste suffisent à tout résumer  :

« lorsqu’ils jouent avec mes installations, les participants touchent à un vaste réservoir de connaissances tactiles conservées dans leur corps. La sensation apportée par les pièces, leurs mouvements et leurs bruits quand on les balance, qu’on pédale et appuie sur elles, appliquent l’expérience kinésthétique de l’enfance aux efforts de la philosophie ».⁶

Notamment, nous pouvons interagir avec le lieu, créé pour donner du confort et la sensation que nous sommes chez nous. Pour pouvoir voir les vidéos en toute tranquillité et sans déranger personne, nous disposons d’écouteurs. I y a également des informations écrites sur les auteurs et les vidéos, placées dans des porte-revues.

Ainsi, cette exposition numérique veut retracer l’histoire de l’art vidéo depuis sa naissance, en 1963, jusqu’à l’année de 1983. Dans cette trajectoire de vingt ans, les écrans nous montrent des vidéos d’avant-garde et fondatrices de courants esthétiques: la performance, l’art minimal et l’art conceptuel. Ce parcours met à notre disposition 72 œuvres issues de tendances artistiques diverses et des cultures variées de 52 artistes qui viennent de l’Europe, l’Amérique du Sud, l’Amérique du Nord et l’Asie.

Ces œuvres sont exposées dans 15 petits salons (le Salon témoin et les autres 14 salons) et un couloir. Elles sont aussi divisées en trois sections, dont la première se dédie à la performance et à l’auto-filmage, tandis que la deuxième se consacre aux expériences liées au développement de la télévision et la troisième se concentre sur les recherches plus conceptuelles et critiques.

La section Performance et auto-filmage regroupe des vidéos enregistrées par les propres artistes pour montrer leur performance ou pour des raisons socio-politiques, en filmant des endroits, comme les usines, par exemple. En même temps que la section expose une vidéo sur des boutons d’une veste, elle présente aussi une autre vidéo qui apparaît comme outil de résistance à la dictature militaire au Brésil.

De plus, La télévision : recherches, expérimentations, critiques nous révèle que la télévision a été aussi essentielle dans l’histoire de la vidéo et qu’elle a véritablement aidé à développer la création des vidéos. C’était à partir de la recherche par les chaînes de télévision, que réalisations inédites, esthétiques nouvelles ont été créées afin de répondre aux besoins des émissions télévisées, dont la durée et la variété avait augmenté. Aussi, les artistes ont commencé a adopter une position critique par rapport a ce média.

Enfin, la dernière section de l’exposition Attitudes, formes, concepts, montre que la vidéo est devenue un outil employé pour des recherches plus conceptuelles : il s’agissait de filmer des attitudes,  présenter des formes et des concepts, tout ça avec l’objectif de gérer des réflexions sur le médium lui-même.

Vidéo-vintage 1963-1983 est exposée au Centre Pompidou du 8 février a 7 mai 2012 dans la Galerie du Musée (niveau 4), toutes les jours sauf le mardi, de 11h à 21h.

soi moi

soi moi, crée par Nicole et Nobert Corsino,  édité par Samuel Toulouse, est  un navigateur conçu spécialement pour Iphone, Ipod touch et iPad. Il permet d’utiliser plusieurs fonctionnalités de l’appareil pour interagir avec les séquences chorégraphiques pré-enregistrées notamment l’accéléromètre, l’écran tactile, l’Internet, la géolocalisation, la caméra, le microphone…

Dans soi moi, la danseuse est seule à représenter son spectacle. Sans accessoires, sans partenaire, la danseuse agit avec l’espace qui l’entoure et aussi avec la personne qui tient l’appareil. Avec l’écran  tactile, l’utilisateur peut choisir l’espace  chorégraphe et naviguer à l’intérieur de ce dernier. En soufflant sur l’appareil ou en le secouant, les effets supplémentaires tels que des bulles flottantes seront ajoutées à la danse qui est en cours. Le fond sur lequel la danse est présentée pourrait également modifié à sa guise grâce aux photos prises par la caméra intégrée de l’appareil. Le duo Corsino voulaient penser que  la chorégraphie est aussi importante que la musique, la lumière ou l’image. Elles participent à la création d’un spectacle et elles sont interactives. Aucun élément sert à illustration pour l’autre. C’est pourquoi, loin d’être des séquences répétitives pré-enregistrées, soi moi donne une impression de suivre une représentation unique et en temps réel où le spectateur devient en même temps l’acteur.

« Voir la danse c’est la saisir à l’instant dans plusieurs espaces de représentation possibles. La continuité temporelle de cette appréhension n’est pas mesurable, mais elle est déformable : elle réfère à une structure topologique de l’écoulement du temps appliquée à la perception du mouvement » [1]

Vendu à 7,99€, soi moi possède plusieurs versions dont celle optimisée pour iPhone 3GS et une version adaptée pour iPhone 4S.

Pour visualiser le film de présentation de soi moi, cliquez ici.

n+n Corsino

Crée par les Corsino en 2009, soi moi est leur dernière création de navigateur interactif. Chorégraphes et chercheurs de Marseille, le duo Corsino cherchent de nouveaux territoires pour la danse. En installant des films fictifs chorégraphiques sur différents lieux de représentations, ils essaient de voir comment la danse et les mouvements corporels modifient l’espace.

Leur travail de création et de recherche ont reçu plusieurs récompenses : en 1994, leur logiciel Life Forms permettant de faire des compositions chorégraphiques a été sélectionné pour le prix villa Médicis hors les murs. Suite à cette réussite, ils ont créé à Vancouver le film Totempol qui mélange les danseurs réels et les danseurs virtuels. En 1996, leurs installations vidéo Traversées ont reçu une commande publique de l’Etat.

En 2006, ils travaillent avec [ars]numerica [2], l’Ircam [3] et l’Irisa [4] pour créer une navigation chorégraphique 3D interactive nommé Seule avec loup.

[1]: Citation sur www.corsino.com/fr/soi-moi/navigation.
[2]: Centre européen pour les arts numériques.
[3]: Institut de recherche et de coordination acoustique/musique.
[4]: Institut de recherche en informatique et systèmes aléatoires.

Photo de www.nncorsino.com

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L’œuvre «Voronoï» de l’artiste Daniel Shiffman est exposé dans le centre de création Le Cube à Issy-les-Moulieneaux. Cet espace dédié à la pratique et à la création de l’art numérique, soutient des projets utilisant les nouvelles technologies. Sa programmation est assez varié avec des expositions performances, festivals, conférences, etc. L’œuvre Voronoï, actuellement partie de l’exposition semi-permanente, rends hommage à Georgi Voronoï, un mathématicien russe du XIXème siècle qui a crée un modèle de décomposition d’espace qui porte son nom : « diagramme de Voronoï» .

Daniel Shiffman est un artiste américain, mathématicien à la base, actuellement enseignant à l’école d’arts Tisch, à l’Université de NY, dans le programme de Télécommunication Interactive et comme il même se désigne il est un programmeur-bidouilleur ce que nous rends de temps en temps un artiste. Il est aussi fondateur et directeur d’une compagnie théâtrale.

Dans ces projets, il nous propose les algorithmes, la mathématique, la physique dans une manière artistique. Ses propos d’artiste font que même les moins habitués aux codes informatiques et des équations mathématiques puissent participer et apprécier ces fruits. Ses expériences utilisent de la mathématique et de la physique en s’appropriant de la nature humaine, laquelle il décompose et recompose dans un monde particulier numérique. Il cherche à exploiter les technologies de nouveaux médias visuels et son univers c’est un jeux de codage dynamiques.

L’œuvre Voronoï se présente sous la forme d’une installation interactive. Une caméra capture les images des visiteurs et cette image est affiché comme un tableau de mosaïques qui se modifient. Le lien entre le diagramme de Voronoï et l’œuvre vient de la manière que ce mosaïque est obtenu. Un petit nombre de points (pixels) de l’image capté par la camera est choisi pour créer le mosaïque. Ensuite les autres points du tableau, qui ne font pas partie des points choisis de l’image capté par la camera, sont rempli en utilisant le schéma proposé par Georgi Voronoï : la couleur de une zone du tableau correspond toujours a celle du pixel original le plus proche. Cet œuvre combine donc plusieurs domaines, les mathématiques avec la théorie de décomposition de l’espace et l’informatique avec l’algorithme de calcul d’un diagramme de Voronoï à partir d’un ensemble de points.

Un effet surprenant de cette oeuvre est que, en raison de la déformation du mosaïque par rapport à l’image original, le visiteur ne s’aperçoit pas immédiatement que l’image qu’il voit correspond à sa propre image. Car à chaque changement significatif de l’image un effet de transition se produit pour recréer le mosaïque. A partir du moment que le visiteur s’aperçoit le premier instinct est d’essayer d’interagir avec la scène en faisant des mouvements. Mais contrairement à la plus part des œuvres interactives, dans celle-ci, plus le visiteur reste statique plus son image reflétée sera précise. C’est le fait d’être vu par quelqu’un qui lui donne du mouvement et la fait déborder d’activité. Et c’est cette interactivité qui fait aussi le succès de Daniel Shiffman.

Depuis les années 60, les artistes se sont emparés des ordinateurs et des nouvelles technologies comme outil de recherche, de création et d’exposition, réalisant des œuvres numériques qui sont souvent spectaculaires. Les douze pièces de TRACKERS sont réparties à différents niveaux du bâtiment de la Gaité Lyrique. TRACKERS est la première exposition monographique de RAFAEL LOZANO-HEMMER   . Cette exposition,  nous propose une interaction avec le public en temps réel, principe que l’on retrouve dans la plupart de ses œuvres. Caméras, capteurs, scanners radioélectriques, algorithmes de recherche en ligne et autres dispositifs de détection sont le principe et la démarche de RAFAEL LOZANO-HEMMER dans ses œuvres. Œuvres qui sont participatives car c’est en complice qu’il nous invite à la visite de TRACKERS. L’ordinateur présent dans les installations et des technologies nouvelles, sont indispensables pour réaliser ce genre d’œuvres. L’œuvre de RAFAEL  LOZANO- HEMMER présente la technologie comme un langage omniprésent et incontournable de la mondialisation. TRACKERS est constituée de douze installations. Ces douze pièces allient interactions et techniques de surveillance pour accompagner les visiteurs dans leurs mouvements. Dans l’œuvre FREQUENCY &VOLUME, l’ombre des visiteurs se projette en noir sur un grand mur blanc. Plus l’ombre se réduit , le volume du son diminue. La taille de l’ombre varie selon la distance du visiteur au mur. Aussi, l’artiste modifie le son en direct par le corps du visiteur. Le volume du son change en fonction de la distance du participant au mur. La technologie dans ces œuvres vise à intégrer l’information émise par chaque individu (mouvements, gestes..). Avec TRACKERS, douze pièces associent détection, projection et interactivité. Des dispositifs numériques sont au cœur de ces œuvres . L’implication du public dynamise ainsi l’œuvre FREQUENCY & VOLUME, qui permet aux visiteurs et participants de régler des fréquences radio entre 150KHZ et 1,5 GHZ en utilisant leurs corps et ensuite d’écouter les émissions.  Leur taille détermine le volume du signal. Un système de captures vidéos observe en effet la pièce et fait en sorte que les lumières éclairent uniquement les espaces vides. Dans FREQUENCY & VOLUME, l’œuvre transforme le corps de chaque visiteur en antenne. La position de la silhouette des visiteurs, projetées sur  le mur, captent les fréquences radio ; la taille de l’ombre détermine le volume du signal.

L’utilisation de la lumière est toujours restée la griffe de l’artiste mais son emploi et ses significations n’ont cessé d’évoluer au fil des années. Ceci est bien représenté dans les deux œuvres suivantes de RAFAEL LOZANO-HEMMER.

VECTORIAL  ELEVATION

Dans l’œuvre «VECTORIAL ELEVATION », présentée spécialement lors du passage de Mexico en l’an 2000, les internautes étaient invités à envoyer des messages, transformés en mouvements lumineux dans le ciel grâce à des puissants projecteurs. « VECTORIAL ELEVATION » a été présentée la première fois sur la place de Zocalo à Mexico lors des célébrations de l’an 2000. Plus de 800 personnes, provenant de 89 pays ont participé à cette œuvre. L’installation fut ensuite présentée pour la Fête des Lumières à Lyon en 2003 et pour les célébrations entourant l’expansion de l’Union Européenne à Dublin en 2004. L’œuvre à Vancouver, Canada, du 4 au 28 février 2010, est la plus grande et la plus lumineuse. C’est une œuvre interactive, qui nous permet de diriger de puissants faisceaux lumineux afin de transformer le ciel de Vancouver. Malgré la taille monumentale de l’installation et sa grande visibilité, le projet ne se veut pas un spectacle préprogrammé, comme ce serait le cas pour des feux d’artifice, mais au contraire de faire place à une participation constante et personnelle afin de créer un sentiment de connection, de complicité et d’appartenance. En fait, dans les œuvres de RAFEL LOZANO-HEMMER, ce sont les regardeurs qui font les tableaux. L’œuvre est créée par la participation de l’individu.

RECORDERS. MANCHESTER ART GALLERY

Dans l’œuvre «RECORDERS », RAFAEL LOZANO-HEMMER avait sélectionné des dispositifs tels que les microphones, permettant d’enregistrer les battements de cœur, les  empreintes, les voix et les images des spectateurs qui ont accepté de se prêter au jeu. Dans cette exposition, les œuvres entendent, vivent et ressentent le public, elles enregistrent puis rajoutent les traces laissées par le public ; traces qui sont collectées pendant toute la durée de l’exposition. Toutes les pièces de RAFAEL LOZANO-HEMMER dans TRACKERS, sans public, ne peuvent prendre vie et sens. La participation du public est toujours demandée et les dispositifs s’éveillent à son approche. Les installations ne sollicitent pas notre main, notre voix ou notre cœur mais se contentent de notre silhouette et de notre ombre.

TRACKERS a le mérite de mettre en contact le public avec l’art numérique. Ce sont des travaux qui reposent sur le caractère participatif, interactif d’œuvres dont la réalisation dépend d’un tiers interacteur. L’expérience du corps comme construction interactive, processus désormais connu même dans nos maisons (WII,…), révèle le potentiel de la technologie. Un aspect important est abordé dans cette exposition. Qui est l’auteur de ces œuvres ? Les ingénieurs, les programmeurs, les artistes, les concepteurs, LOZANO-HEMMER lui-même ?  nous observons les profondes interactions qui lient sciences, technologies et art ainsi que l’importance des multiples contributions à l’œuvre numérique. Enfin, nous nous posons la question concernant la forme de propriété pour ces travaux. Les notions de copie, de circulation, de droits d’auteur et de reproductibilité à terme, questionnent le statut de l’œuvre numérique.

L’art, en prise avec les technologies de son temps, comme le sont aussi beaucoup d’autres disciplines, utilise les nouvelles technologies pour sa réalisation et son épanouissement. 

Les oeuvres de RAFAEL LOZANO-HEMMER et ses créations sont à la pointe des technologies actuelles et celles à venir . Toute son oeuvre s’inscrit dans le cadre de l’art contemporain.

Utiliser l’espace virtuel comme caisse de résonnance est le concept de Global String  d’Atau Tanaka, une œuvre-instrument d’un nouveau genre qui vise à démultiplier l’espace de la performance artistique.

Global String est une installation musicale[1] interactive destinée aux galeries. Elle prend la forme d’une corde d’acier de 15m de long, connectée virtuellement par internet à une autre corde identique. Lors de la présentation au festival Ars electronica de 2001, l’installation était « reliée » entre Rotterdam (Ars electronica center) et Budapest (Trafo/C3).

Deux écrans viennent compléter l’installation :

• Une visualisation en temps réel (visio-conférence) de « l’alter ego » de la corde (Budapest visible de Rotterdam et vice versa).
• Une projection de la forme d’onde jouée sur la corde.

UNE INSTALLATION INFORMATIQUE

Global string est une installation musicale informatique dans le sens où aucun son ne provient concrètement d’une source physique ou analogique.

En ce sens, elle s’inscrit dans l’histoire de la musique informatique et plus particulièrement dans les réflexions autour du temps réel, notamment celles du pionnier Max Matthews[2] de l’université de Stanford qui liait action physique instrumentale directe et synthèse informatique en temps réel.

L’installation de Atau Tanaka propose une double synthèse informatique :

• Le son de la corde : la vibration que l’on peut émettre en touchant/tappant/tirant la corde est traité par un environnement midi et des algorithmes afin d’aboutir à un son de corde cohérent avec la structure même de la corde physique (le son est métallique et brut).
• La réverbération et l’espace : le son passe virtuellement par le réseau jusqu’à l’autre destination avant de se faire entendre. L’installation informatique synthétise un espace virtuel en adéquation avec la modélisation physique, avec ses propres particularités : sa latence, ses propriétés acoustiques qui viennent enrichir le son. La latence de la communication virtuelle est ici utilisée afin de créer un espace de réverbération et des effets de delay.

Dans ce sens l’action du physique a un impact sur le numérique. Et le numérique va imiter et décupler cette action physique. Ils deviennent indissociables, l’un ayant besoin de l’autre pour exister et produire un environnement sonore pertinent.

LA PERFORMANCE : L’OEUVRE-INSTRUMENT

Global string est aussi avant tout un instrument. Il est placé dans la galerie d’une façon où tout le monde peut l’essayer, peut tenter de créer ses propres sons voire mélodies.

A la manière d’un piano, il est direct. Il n’y a pas d’initiation nécessaire pour produire quelque chose. Néanmoins, on ne devient pas virtuose directement pour autant.
C’est pour cela que lors du vernissage, un bassiste « utilisait » l’œuvre à Rotterdam et Atau Tanaka à Budapest. [3]

Le global string est finalement l’équivalent numérique (dans le son et l’infrastructure) du monocorde, un des instruments les plus accessibles et les plus utilisés lors de la Grèce antique.

Comme tout instrument, il est un outil de performance. C’est à dire que c’est un moyen d’expression. Cet instrument étant positionné dans une galerie, son jeu porte en lui une approche sociale.

Une installation numérique et informatique peut être donc un outil de performance en liant les spectateurs (l’espace est ici démultiplié) et en poussant à l’expressivité la plus naturelle.

Le spectateur se met en scène : « Computers as theaters » (Brenda Laurel).[4]

LA PARTICIPATION

Le fait même que l’instrument/installation soit placé dans une galerie, pousse à la participation du visiteur, dans un mouvement de « décentralisation » de l’activité créative musicale. On donne au visiteur la possibilité de « faire ».

Cette idée va dans le sens d’un nouveau déroulement historique de la musique, que Tanaka appelle « musique dans laquelle on participe »[5], c’est à dire un retour à l’expérience sociale de la musique.

Tanaka est donc proche de la théorie du « musicking » de Christopher Small : c’est à dire voir l’activité musicale plus loin que la séparation écouter/jouer et création/consommation.

L’ESPACE NUMÉRIQUE : LE NOUVEAU « WALL OF SOUND » ?

L’installation de Tanaka peut ,enfin, être considéré aussi comme une transposition de l’idée du « wall of sound », initié par un Journaliste de NY times en 1884 au sujet de Faust de Wagner et utilisé de façon dogmatique et industrielle par Phil Spector.

L’idée du « wall of sound » est que l’espace, le post traitement, l’acoustique joue un rôle à part entière voire déterminant dans le son que le spectateur/créateur reçoit. Wagner travaillait sur un « abyme » par le placement d’un espace de 18 pieds entre les spectateurs et l’orchestre, qui devait aboutir à une fusion des timbres orchestraux. Spector lui multipliait les pistes et faisait passer ses bandes dans des chambres d’échos pour les réenregistrer.

On pourrait également faire référence à l’œuvre d’Alvin Lucier « I am sitting in a room », où la voix de l’artiste passe par des cinquantaines de « chambres » jusqu’à la rendre méconnaissable.

Le global string crée un « wall of sound » car le post traitement du son (même si il est fait en temps réel) est le son à part entière.

Mais il est aussi un « anti-wall of sound », car même si le son est post-traité, cela est fait de la manière la plus physique possible et dans le but de servir la performance, la participation autour d’un réel instrument.

L’utilisation des technologies numériques dans le Global String d’Atau Tanaka permet à la fois de synthétiser une véritable « expérience » physique-sonore tout en la démultipliant grâce à l’utilisation des propriétés du réseau comme caisse de résonance entre deux points du globe.

Il y a donc un double mouvement d’imitation et de démultiplication de l’expérience instrumentale et sociale du visiteur.

Alexandre J.

Images : © ataut.net