Open Dump

Players: Libération, Maria-Grazia Mattei, Triennale de Milan

Le site de Liberation, image de l’installation Telectroscope de Paul St Georges

Un article 28 mai 2008 du quotidien Libération titrait « Un Tunnel sous l’Atlantique », une œuvre spectaculaire qui permettait aux citoyens Londoniens de communiquer avec leurs homologues américains. L’article était ainsi libellé :
« Un tunnel sous l’Atlantique
Un tunnel entre New York et Londres, qui «permet aux gens de se voir à travers la Terre, de manière miraculeuse», selon l’artiste anglais Paul St George, auteur de cette installation vidéo…»

Mon premier réflexe fut d’envoyer à la rédaction de Libération la copie de l’article qu’ils publiaient le 24 septembre 1995 « Paris-Montréal : le Tunnel assure la liaison permanente » qui présentait « Le Tunnel sous l’Atlantique, un « événement télévirtuel » conçu par l’artiste français Maurice Benayoun ».

Article de Libération du 24 septembre 1995, de Miriam Rosen sur le Tunnel Sous l’Atlantique de M.B.

Cet envoi était un geste d’humeur qui ne révélait en aucun cas la vraie nature de l’événement. Si l’inculture dans le champ de la création faisant appel aux nouveaux médias est grande, et que les pièces historiques sont souvent mal connues des commentateurs c’est principalement en raison de leur diffusion souvent ponctuelle et de la difficulté de reconstituer les pièces du fait de l’obsolescence des technologies mises en œuvre. Hors cette obsolescence est directement liée à l’émergence de ces mêmes technologies qui dans des phases pré-matures sont loin d’atteindre le niveau de standardisation suffisant pour en garantir la pérennité. Bien entendu, l’installation de Londres n’a rien à voir dans son concept et sa mise en œuvre avec le Tunnel sous l’Atlantique de 95 qui ne se limitait pas à une expérience de télé-vision urbaine, en revanche de façon plus commerciale, elle reprend presque littéralement Hole in Space (1980) qu’Alex Galloway et Sherrie Rabinovitz avaient réalisé entre New York et Los Angeles. Hole in Space (« Trou dans l’espace », permettait aux piétons des deux villes de se rencontrer à travers une vitrine de magasin. La visioconférence incrustée dans l’espace urbain avait ici une pertinence d’autant plus grande qu’elle conduisait les visiteurs à s’interroger sur la localisation des interlocuteurs et la perturbation de la logique de l’espace. Si, bien qu’enseignant en école d’Art, Paul St Georges semble ignorer ces deux installations si semblables, sinon dans l’intention, du moins dans le commentaire qu’en font les médias, c’est qu’il ne les a probablement pas vues.

Le Tunnel Sous l’Atlantique de M.B. au centre Pompidou en septembre 1995

Si l’histoire de l’art nous permet d’appréhender les œuvres-images à distance (temporelle et spatiale) grâce à leur représentation imprimée, il en va différemment des dispositifs qui supposent une certaine forme d’interaction, même si la vidéo aide parfois à en deviner la portée. Il est aussi difficile d’en rendre compte par écrit que d’en donner, en catalogue une représentation acceptable. Maintenant que ces technologies plus largement rependues permettent aisément de restituer l’œuvre originale, il est temps de constituer les collections qui permettront de découvrir les formes dynamiques de création et ainsi de construire la mémoire du media art comme on a pu se forger une culture des pratiques l’ont précédé. Une mission toute trouvée pour Le musée du XXIème siècle précédemment dumpé.

Cosmopolis est probablement une des plus grandes installations interactives jamais réalisées (2005). Ce dispositif de 25m de diamètre sur le développement urbain à fait le tour de Chine et a atteint jusqu’à 10 700 visiteurs par jours à Shanghai. Devant l’opportunité de présenter cette pièce de taille au Grand Palais, à Paris, je demandais à l‘entreprise qui la stockait d’évaluer la difficulté de la réinstaller. Il me fallut deux mois pour obtenir une réponse : Cosmopolis était parti à la décharge !
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Les statistiques montrent que les français, quelque soit leur situation, anticipent la possibilité de se trouver un jour sans logis et sans moyens. Dans ce contexte, chacun se demande ce que serait sa position, comment survivre, comment exprimer son besoin sans perdre la face, comment jouer le jeu à pile ou face quand c’est de survivre au quotidien qu’il s’agit ?
Le métro est la scène où s’exprime le plus clairement la situation de crise : la non appartenance aux deux extrêmes du voyage: le boulot, le dodo. Il est impressionnant de voir ce que certains décident de produire pour crier l’incapacité à quitter cet entre-deux qui devient à leur corps défendant le boulot/dodo de transit.
Produire de la musique, du spectacle, rendre acceptable aux autres ce moment nécessaire de passage. Les passants passent et le quémandeur reste.
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Le spotting, qui constitue une activité à la motivation mystérieuse, réuni aussi bien ceux qui comptabilisent les passages de trains ou les décollages d’avion, que ceux qui, engageant des programmes d’envergure planétaire, tentent d’identifier des signes d’intelligence extraterrestre dans les signaux en provenance de l’espace (SETI). Traquer dans la récurrence ou dans les infimes variations des signes du quotidien ou de l’espace ce qui nous permettrait de mieux comprendre le monde, l’univers ou la logique de la SNCF relève d’une obstination qui ne cesse de nous émerveiller.
Que l’objectif soit de découvrir une explication, la confirmation d’un doute ou d’une certitude, ou l’évidence d’un complot, il y a dans la compulsion “spottique” quelque chose qui relève du questionnement métaphysique. La série des Spotters, inspirée du projet Red Light Spotters, vise à généraliser le principe d’Observation Systématique Obstinée (OSO, – – – ∙ ∙ ∙ – – –) appliqué au monde construit par l’homme, en le couplant à la tentative, désespérée, de traduire l’information résultante sous forme de son, de lumière, de vibration… susceptibles d’apporter des éléments d’intelligibilité dans la masse des artefacts et des comportements humains.

Players: Philippe Codognet, Sir Alice

Visiting the Mori Tower in Tokyo (summer 2005) with Philippe Codognet, the evidence of red lights blinking at night came to my mind as the stubborn will of the City to say something to any open intelligence. I was facing this absurd but recursive artist’s mission : try to make the world understandable, even if it is definitely obscure to you.
If you fail : make the failure visible enough to make the evidence of the this aporia talking out loud.

That was the resulting project:
Cities are emitting obscure messages that cannot easily been deciphered: sounds, lights, smells…
Through thousands of red lights blinking in the night, Tokyo city is whispering.
This obsessing blinking should be translatable. The apparent synchronicity cannot be only a randomised process. The absence of synchronicity can also be interpreted as an obscure language.
Is the city trying to say something?
Are invisible entities communicating in front of us and we don’t even know what, why and how?
Would it be a kind of hidden speech that would remain secret because it is so obvious?
Whatever the interpretation we try to put on these signs, one cannot stay without trying to understand what’s going on around us.
In this obsessive compulsion of interpretation, people can spend hours watching without understanding and this impossibility to understand is balanced by the fascination for this almost hypnotic phenomenon.

25 février 2007 (oubli réparé)
Players: Marcel Duchamp, Nicolas Bourriaud, Beaux Arts Magazine

Paysage Fautif
1946, sperme sur satin

Précurseur s’il en fut, Marcel Duchamp a aussi été un des tout-premiers à produire du bio art. Son Paysage fautif, l’est à plus d’un titre, figurant, à son corps consentant, la carte d’un pays pas sage, témoignage indéniable du processus de création interrompu, sperme sur satin détourné de sa destination première.

Deux lectures possibles du “processus de production”:

Soit ce paysage spermatique correspond à une “pollution nocturne” sévèrement condamnée dans les pensionnats de la fin du 19ème et début du 20ème siècle;
Soit il est le témoignage fortuit de la volonté d’émettre hors du sujet pour ne garder de l’acte que le plaisir, probablement supérieur dans des draps de satin.
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Marcel Duchamp, Fontaine, 1917, ©insecula.com

25 février 2007 (oubli réparé)
Player: Bernard Marcadé, Marcel Duchamp

Duchamp aurait dit : “je n’ai jamais eu envie de faire une école du Ready Made”
Duchamp se préoccupait si peu de sa postérité, du moins le pense-t-on, qu’il faudrait prendre en compte le désir caché du maître qui refuse officiellement de faire école.
Le message pourrait être: “je ne veux pas (ne peux pas) le faire moi-même”. Le message dit peut être aussi que l’école, base historique de l’académisme, ne naît pas traditionnellement de l’enseignement du maître, mais de sa consécration comme modèle par ceux qui ne l’on pas compris.
Prenons-le à la lettre: qu’est-ce qu’enseigner le ready made?
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Players : Anne Dreyfus, Delphine Fabbri-Lawson

Still Moving, sculpture dynamique géante de la série de la Mécanique des émotions, sera présentée devant l’entrée principale du Grand Palais à Paris avant d’être exposée au Générateur.
Nous évoquons la difficulté à communiquer sur les pièces complexes -dans leur logique plus que dans leur fréquentation. Comment soutenir les médiateurs culturels en leur proposant des formules simples pour communiquer sur un objet de 3,5m de diamètre qui peut évoquer, dans sa forme finale, une soucoupe volante molle, et dont le propos est lié aux émotions de la planète? D’autant pus quand la chose produit une musique faite d’infrasons vibrant entre 5Hz et 20Hz que l’on ne peut entendre que par le contact direct avec le corps.

Une proposition de sous-titre qu’il paraît difficile d’utiliser sans modifier sensiblement la perception de l’objet :

OVNI : OBJET VIBRANT NON INTRUSIF
De la série des Emotional Drippings

Un projet qui trouve plus facilement sa place dans le Dump que dans la communication grand public.

Paris, métro ligne 1. La station Franklin Roosevelt est en travaux sous les Champs Élysées. Considérée par beaucoup, lors de sa rénovation dans les années cinquante, comme la plus belle station du monde, elle était avec le temps devenue le témoignage le plus authentique de la capacité de la modernité à atteindre la désuétude la plus accomplie.

En 1999, avec Jean Nouvel, nous avions gagné le concours architectural pour sa renaissance. A l’époque nous avons conçu la Station Bleue. La station entière transformée en un monochrome IKB. Tout était bleu, y compris le carrelage « métro », le sol, le mobilier mais aussi la lumière éclairant la voie, le cœur mal-aimé des stations.
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Confronté à la difficulté de nommer une évolution significative des pratiques dans lesquelles mon travail s’inscrit, j’ai compris qu’il faudrait que j’explicite le concept métaphorique auquel je suis parvenu : La Fusion Critique.

Pour que ce concept soit compris, il n’y a d’autre solution que d’en rédiger le manifeste ou plutôt d’en manifester la rédaction. Or s’il est un terrain où la réalisation m’est difficile, c’est celui qui fait passer l’écrit avant l’acte, quelque laconique que soit le premier et quelque fugace que puisse être le second. Il faut donc que je me résigne à soumettre au Dump ce projet d’ouvrage théorique qui ne m’en paraît pas moins essentiel.
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